La Reina del Pay-Pay

Intérprete: Pasión Vega
Título: La Reina del Pay-Pay
Autor: Jesús Bienvenido Saucedo
Disco: La Reina del Pay-Pay
Año: 2006

“Pasión deleita con un sugerente mestizaje musical sin perder en ningún momento ni sus orígenes ni su identidad.”

Manuel Francisco Reina

Nunca utilizó la peina ni la bata de cola para retratar la copla. Ni falta que hacía. Madrid la vio nacer. Málaga hizo de su niñez el recuerdo más dulce y hoy es Cádiz quien la protege y quien con el vaivén de su mar pule la perla en la que se ha convertido.

Ana María Alias Vega nació el 23 de abril de 1976 en la capital española. Los orígenes andaluces de su familia los hicieron regresar a Málaga cuando ella tenía a penas 3 años, y la ciudad la impregnó.

Su inquietud por la música la llevaría a colaborar en el coro de la parroquia de su barrio y más tarde a presentarse a varias ediciones de un concurso en Cadena Ser, cuyo triunfo le valdría la grabación de sus dos primeros sencillos en un vinilo titulado “Estos detalles” (1993). Un año más tarde y tras llevarse el primer puesto en varios concursos de Málaga, ganaría el programa de televisión Pasa la vida, presentado por María Teresa Campos, con un impecable “Romance de la otra”. También se presentaría al Festival de Benidorm en 1995 con una canción compuesta por Laura Granados titulada “En mi voz”. El aumento de su popularidad gracias a una exquisita versión de “Ojos verdes” que calaría profundamente en el público andaluz, devino en la publicación de su primer disco, “Un toque de distinción” (1996), con el cual comenzaría su andadura en la compañía discográfica La voz del Sur. Progresivamente editaría varios trabajos de copla con la misma compañía, “Con el alma en los labios” (1997) y “Corona de perlas” (2000).

El compromiso de Pasión Vega con Andalucía la llevó a iniciarse en la copla, pero la evolución lógica de una artista comprometida con su género, condujeron a La voz de seda a hacer una música de raíz, que al tiempo que reivindicaba una identidad, se abría a la más exquisita vanguardia. El fado, los sonidos jazzísticos, el sould, el swing, las habaneras, los boleros, el flamenco, la bossa o la música latinoamericana, fueron influencias con las que la malagueña empezó a impregnar la copla en una nueva etapa que comenzó en 2001 con la edición de su primer disco con la compañía discográfica BMG, titulado “Pasión Vega” (2001). Desde ese momento formaron parte en su lista de autores de cabecera Antonio Martínez Ares, Joaquín Sabina, Javier Rubial, Pancho Varona, Laura Granados o posteriormente Jesús Bienvenido y José Luís Perales. Contó con las firmas de algunos de los mejores compositores del momento, cuyas obras Pasión Vega, impregnaría de la seda de su voz.

“Es un lujo y un orgullo cantar a Sabina, Ruibal, Guerrero, Varona, Granados… con Antonio Martínez Ares me siento muy identificada. Fue el primero que compuso una canción pensando en mí y me encantó su mezcla de lo popular y lo contemporáneo.”

Pasión Vega

Pero por diferencias artísticas Antonio Martínez Ares y Pasión Vega tomarían caminos distintos. Aunque sólo colaboró en dos de sus discos, “Pasión Vega” (2001) y “Banderas de nadie” (2003), dejó en ella éxitos como “María se bebe las calles”, su carta de presentación. También otras de la talla de “La vida en gris”, “Habanera de los ojos cerrados”, “Te quiero tanto” o “Lunares”. Pero el puesto de Martínez Ares rápidamente fue ocupado Jesús Bienvenido Saucedo, otro poeta gaditano de la misma hornada que se había iniciado en la música a través de la composición de letras populares para los carnavales de Cádiz.

Las primeras composiciones de Jesús Bienvenido aparecieron en el disco “Flaca de amor” (2005), con un gusto narrativo y un sabor añejo delicioso. Así tomaron forma “Teresa”, “El viajero”, “Correspondencia ilegal”, “Curro agujetas”, “La calle del almíbar” o “Bocas”. Sus siguientes composiciones aparecerían un año más tarde en “La Reina del Pay-Pay” (2006), donde su pluma dio vida a “Amor de contrabando”, “Nada”, “Soñando contigo”, “Quién sabe del que sepa” o “Perdóname hermano”.

Pero por encima de todas ellas hubo una pieza que destacó, “La Reina del Pay-Pay”, una magistral obra que Jesús Bienvenido compuso sabiendo muy bien cual era el origen musical de la cantante y cual el objetivo y la necesidad para la copla. Una obra que bien podía haberse compuesto en los años dorados de este género y por sus mejores autores.

“En la España del blanco y negro de la posguerra, la Sala de fiestas Pay-Pay teñía de lentejuelas y plumas de cabaret el interior del barrio más antiguo de la ciudad. La vida que bullía dentro del legendario Pay-Pay, en tiempos de censura, no era cómoda para las autoridades y los puritanos de la época. Lo prohibido se daba cita allí cada noche, y algunos hombres valientes ponían el alma en sus coplas: hombres con alma de mujer que se convertían en “Las Reinas del Pay-Pay.”

Texto extraído del disco “La Reina del Pay-Pay”

Hubo un tiempo en que el muelle de Cádiz bullía de barcos, marineros, pasajeros y viajantes. Al calor de la actividad del puerto, en los años 40, florecían locales como el Salón Moderno, la Cueva del Pájaro Azul o El Pay-Pay. Con los años y la ausencia de actividad en el puerto, las luces del mítico Pay-Pay se fueron apagando, pero en 2001 la sala de fiestas despertó de un largo letargo para convertirse en lo que es hoy, el Café Teatro Pay-Pay.

Situado en el número 1 de la Calle Silencio (como bien cita la copla), él Pay-Pay desarrolló gran parte de la actividad nocturna de la época. Una España recién salida de la Guerra Civil intentaba sobrevivir a la posguerra mientras los altos cargos se reunían en el local para disfrutar de los espectáculos de variedades, donde los transformistas desgranaban las coplas más emblemáticas llenando el ambiente de ambigüedad.

Jesús Bienvenido se inspiró en el pasado que guardaban las paredes del local para componer esta obra. La historia se desarrolla en el propio Café Cantante y describe el ambiente, al que acudían “caballeros disfrazados de vividores” y marineros “buscando el calor que dan los amores”. Su autor, retrata al transformista que hacía disfrutar a los presentes como una Reina: “La Reina del Pay-Pay”, quien "buscó su nombre en la ironía" apareciendo en escena “entre lentejuelas y plumas de cabaret” y cantando “La Lirio”, “Ojos verdes” o “La bien pagá”. Del mismo modo nos hace saber que los hombres que la observan descubren que “dentro de un hombre hay siempre un trozo de mujer”. Además de la imagen exterior de espectáculo, la letra narra la difícil circunstancia de aquellos transformistas que pagaban el duro golpe de la censura y llegaban a ser maltratados y encarcelados por el régimen de Franco por un supuesto delito de escándalo público.

Entre la versión grabada por Pasión Vega y la que canta su autor, existen algunas variantes muy interesantes y que nos permiten visualizar con mayor detalle la sociedad de la época. En la segunda parte de la copla, antes del estribillo, el cantautor afirma:

Corren tiempos de censura y racionamiento,
prohíbe el cante y los excesos la dictadura
y la autoridad castiga el alma y los huesos
de las vidas clandestinas como la suya.

Jesús Bienvenido / La Reina del Pay-Pay

Del mismo modo, cambia una breve introducción que tiene la copla como antesala al estribillo para decir con versos más directos:

La Reina del Pay-Pay,
la historia amarga de una Diva,
una mártir del destino,
una mártir muerta envida.

Jesús Bienvenido / La Reina del Pay-Pay

Pero hay que recordar que también Carlos Cano compuso en 1981 una copla titulada “Rumba del Pai Pai”. El protagonista de aquella copla viajaba desde Cádiz hasta La Habana, pero su letra no hacía mayor referencia al local.

Historias de temática similar, donde el transformismo y la noche se hacían presentes, siempre han invadido este género, claro ejemplo de ello es “Ay, malvaloca”, un copla que Rafael de León dedicó a Miguel de Mairena (quien más tarde se convertiría en Carmen de Mairena). Del mismo modo podrían citarse ciertas coplas que hacen referencia al mundo homosexual como “La canción del mariquita” de Federico García Lorca, “Ojos verdes”, cuya primera versión (nunca grabada) fue compuesta desde un hombre protagonista y para otro, “Se dice”, una copla que Concha Piquer grabó en 1933 y que hace referencia al lesbianismo, “Herencia gitana”, con la cual Miguel de Molina salía al escenario con un burro y una bata de cola cantado eso de “Me dejaron de herencia mis padres / además de la luna y el sol / una bata cuajá de lunares / que conmigo el mundo recorrió”, “Mi amigo” o “Novio”, sonetos que Rafael de León dedicaría a alguno de sus amores y a los que más tarde pondría música Juan Solano, “En el último minuto”, que en la versión de Miguel Poveda mantiene el verso que afirma “Con desesperación buscaba dueño / y soñaba la cárcel de unos brazos” o un “Y sin embargo te quiero” en el que Poveda, dice a otro hombre “Eres mi vida y mi muerte / ¡Te lo juro compañero!”. Quizá no sea descabellado tratar la liberación de la condición sexual de Rafael de León a través de coplas que siempre fueron interpretadas por mujeres, como “Romance de la otra”, “Yo soy esa”, “Callejuela sin salida”, “La Zarzamora” o “Tatuaje”.

También la prostitución y los ambientes oscuros de los suburbios, nocturnos, ocultos bajo una España en represión, han sido motivo de inspiración para los autores de este género, los ejemplo más claros son “La bien pagá” y “Ojos verdes”. Las historias desarrolladas en los Cafés Cantantes también han sido infinitas, donde en muchas ocasiones la inerprete era la propia protagonista, entre ellas “La Zarzamora”, “La Lirio”, “Elvira la cantaora”, “Quién dijo pena” o “La Ruiseñora” pueden ser los ejemplos más claros, a los que sigue temáticamente “La Reina del Pay-Pay”.

Pasión Vega quiso recuperar aquellos ambientes de la época, la memoria histórica quizá, en un disco donde los sonidos eran inherentes a una nueva copla donde se mantenía vigente la esencia. “La Reina del Pay-Pay” es ejemplo irrefutable y con ella se dignifica la memoria de aquellos transformistas de posguerra que eran, en muchas ocasiones, maltratados por el régimen de la dictadura.

La malagueña quiso ilustrar el disco con fotografías hechas en los camerinos del propio Café Teatro, vistiendo la copla de Hugo Boss, sin mayores estridencias y manteniendo la tipografía del propio Café. Una operación similar haría en el videoclip de esta copla, que serviría como carta de presentación del trabajo. En la interpretación de la magistral pieza que le compuso Jesús Bienvenido, Pasión Vega siempre utiliza una boa de plumas que remite al ambiente que describe su poesía.

A cargo del músico pianista Jacob Sureda corrieron los arreglos de esta copla, que vistió la guitarra española de Josep Salvador, el bandoneón de Tito Carpecini, el violín de Bruno Vidal, la batería y las percusiones de Angie Bao y los arreglos de cuerda de la Bratislava Simphonic Orchestra.

Entre las obras relevantes de la etapa del género que analizamos, se encuentra “La Reina del Pay-Pay”, una pieza de vital importancia para comprender el momento y la situación de la copla en la actualidad.

Dedico esta entrada a todos los transformistas que han utilizado la copla y la han defendido con la máxima dignidad desde su profesionalidad. A ellos les debemos parte de la difusión de este género y sin su trabajo, la copla, no hubiese llegado a un público tan amplio. Hablo por supuesto del público homosexual, que con tanta fidelidad ha seguido siempre a las Divas de este género.

En la calle del silencio número uno,
el Pay-Pay abre sus puertas irreverente
a la hora en que hacen los grises su último turno,
cuando ya no hay por la calle nadie decente.

En la sala, el humo indócil lo envuelve todo.
Caballeros disfrazados de vividores.
Marineros que a este puerto, como a otros muchos,
vienen buscando el calor que dan los amores.

Sobre el escenario ya se anuncia el primer nombre,
y entre lentejuelas y plumas de cabaret,
tras la piel, los huesos y la garganta de un hombre,
canta un corazón y un alma rota de mujer.

La Reina del Pay-Pay buscó su nombre en la ironía.
Reina del Pay-Pay de noche, triste fantasma de día.

Canta, canta...
¡No te calles pobre loca!
Que La lirio es aún más triste
cuando sale de tu boca.

Canta, canta...
¡Nunca pares de cantar!
Que si te callas se calla

la libertad.

En un sucio camerino se desmaquilla.
Las bombillas del espejo alumbran su suerte.
Además de la mujer que le dio la vida,
no hubo amores que a su amor correspondiesen.

Sobre el escenario queda claro cada noche
la gran valentía que hay detrás de una mujer,
y al verlo llorar, descubren a su vez los hombres,
que dentro de un hombre hay siempre un trozo de mujer.

La Reina del Pay-Pay buscó su nombre en la ironía.
Reina del Pay-Pay de noche, triste fantasma de día.

Canta, canta...
¡No te calles, canta!
Que los ojos son mas verdes
si salen de tu garganta.

Canta, canta...
¡Que tu canción es tu lucha!
Y La bien pagá se rinde
a tus pies cuando te escucha.

Canta, canta...
¡Nunca pares de cantar!
Que si te callas se calla
la libertad.

Web de Pasión Vega
Videoclip de Pasión Vega cantando “La Reina del Pay-Pay”

Limón limonero

Intérprete: Carlos Vargas
Título: Limón limonero
Letra: Ramón Perelló / Sixto Cantabrana

Música: Juan Mostazo

(Adapt: Carlos Vargas)
Disco: Sensaciones
Año: 2004

“Desde Miguel de Molina no he escuchado una voz más personal que la tuya. Voy a ser tu madrina artística y vas a cantar copla.”

Imperio Argentina

Sabe decir la copla, mecerla, interpretarla, pararla y empujarla hasta hacerla llegar a su firmamento, donde las creaciones de Perelló, Mostazo, Cantabrana, Guillén, León, Solano, Quiroga, Quintero, Valerio o Benítez Carrasco, parecían esperar su voz clara y diáfana para subir un escalón más en el estatus de su categoría.

Tuvo como madrina artística a la entrañable Imperio Argentina, quien al escucharlo debió quedar tan prendada de su marcada personalidad que tuvo la necesidad de apoyarlo en sus duros comienzos en un género que siempre ha defendido a ultranza. De ella, el sevillano, aprendería las formas dulces que más tarde imprimía a muchos de los clásicos.

Carlos Vargas se inició en la copla en la década de los 90, cuando el género transcurría posiblemente por su peor momento, relegado al olvido e impregnado de tantos clichés. Su voz emergió cuando emperazon a retirarse o desaparecer las primeras figuras que a lo largo del siglo XX habían elevado la copla a su máxima categoría. Frente a un vacío de intérpretes sustancial, Carlos Vargas, aparecía como intérprete masculino (lo que no fue nada sencillo en aquellos años), haciendo copla con un gusto y una delicadeza, que a pesar de lo costoso, no tardó en cautivar a la crítica y a los amantes del género.

Concha Márquez Piquer lo contrató para uno de sus espectáculos, y más tarde serían María Vidal y Charo Reina sus compañeras de viaje en un espectáculo titulado “Coplas” que giró por toda España. Del mismo modos participaría en el musical de copla "Enamorados anónimos".

“La copla pura es a lo que me dedico. Poder seguir viviendo de la copla es una compensación más que asegurada.”

Carlos Vargas

Su discografía se inició con “Almoneda de coplas” (1995), un disco que presentaría con éxito en el Lope de Vega de Sevilla y al que seguiría “Pasaporte al firmamento” (1998), donde alternaría coplas clásicas con temas inéditos. “Sensaciones” (2004), posiblemente el disco del que más orgulloso se sienta el intérprete, será el tercero, integrado por piezas del repertorio clásico que vestidas para la ocasión por la Orquesta Sinfónica de Bratislava, otorgarían a cada obra la majestad que solamente adquiere la música cuando pertenece a un género grande.

Quizá la labor de Carlos Vargas en la copla destaque por ser uno de los primeros intérpretes masculinos en enfrentarse con total decisión a obras que hasta el momento solo habían sido interpretadas por mujeres. Así es el caso de “Dolores la golondrina”, “Tus cinco toritos negros”, “Limosna de amores”, “Con divisa verde y oro” o “La luna enamorá”.

En el disco “Sensaciones” (2004) se encuentra una hermosa versión masculina de “Limón limonero”; una copla que escribieron Ramón Perelló y Sixto Cantabrana y que musicalizó Juan Mostazo.

Fue estrenada por la genial Estrellita Castro, quien la incluyó en la película “Mariquilla Terremoto” en 1938 y cuya versión original fue destruida durante el conflicto bélico de la Guerra Civil Española. A pesar de ello, la artista sevillana volvió a grabarla en 1963 para la casa Belter.

Una vez terminada la Guerra Civil, en 1940, Concha Piquer hizo su particular versión de esta copla y muchos años después, en un disco de copla titulado “Y sin embargo te quiero” (1983), Rocío Jurado nos sorprendía con una versión tan distinta como hermosa, más pausada y con arreglos sinfónicos. Igualmente lo haría Merche Cuadrado en un disco titulado “Manantial de coplas” (1997). Carlos Cano, un año antes de su muerte, también la grabaría haciendo la primera versión masculina de esta copla en un disco titulado “La copla, memoria sentimental” (1999) y finalmente Carlos Vargas haría una versión masculina distinta en “Sensaciones” (2004).

Los versos de esta copla narran la historia de una mujer que entrega su amor bajo un limonero a “un mocito pinturero y presumido”. El mozo, que termina yéndose con otra, traiciona el amor de la protagonista, aunque con el tiempo será igualmente traicionado “lo mismo que él traicionó” y ambos acabarán desengañados bajo el limonero donde un día se declararon el amor y al cual pedirán consuelo. Palabras como "charraná" (significa acción dañina o malintencionada) o expresiones poéticas genuínamente anadaluzas, marcan el gusto popular de la época.

La versión masculina de Carlos Vargas narra la historia en tercera persona, que a diferencia de la versión femenina, está narrada en primera, siendo la intérprete protagonista. La letra publicada pertenece a la versión masculina de Carlos Vargas.

Esta es otra de las piezas que nos remiten el buen gusto literario de la copla a narrar historias, que desde el inicio se van desarrollando hasta alcanzar el desenlace y que nos hacen recordar que este género derivó del cuplé, las operetas o la baladilla escénica.

A los pies de un limonero florecido
una noche que en mi vida olvidaré,
un mocito pinturero y presumido
a una hembra le entregaba su querer.

Y creyó en su juramento,
y no vio su falsedad,
y le ahoga ahora el tormento
de mirarse abandoná.

Y a la sombra de aquel limonero
que un día dichosa la vio sonreír,
deshojando una a una sus penas,
igual que a una rosa, le cantaba así.

Limonero… ¡Ay, limón limonero!
A tu vera me dijo un mocito,
falso y embustero:
“Como a nadie en el mundo he querido,
serrana, te quiero.”
Ten piedad de mí, calma mi dolor.
¡Ay, limón limonero!
Limonero mío de mi corazón.

Por caminos sembraítos de zarzales
con la cruz de su dolor se echó a rodar.
Y ahogaíta por las hieles de pesares
no consigue olvidar la charraná.

Pero al cabo de los años
lo ha castigaíto Dios
y otra hembra lo traiciona
lo mismo que él traicionó.

Y a la sombra de aquel limonero
que fue florecido y el tiempo secó,
hoy lo ha visto llorando a su vera
por un desengaño, lo mismo que yo.

Limonero… ¡Ay, limón limonero!
A tu vera me dijo un mocito,
falso y embustero:
“Como a nadie en el mundo he querido,
serrana, te quiero.”
Ten piedad de mí, calma mi dolor.
¡Ay, limón limonero!
Limonero mío de mi corazón.

Web de Carlos Vargas

Dímelo

Intérprete: Rocío Jurado
Título: Dímelo
Autores: F. García Tejero / J. Bazán Boceta
Disco: Rocío Jurado
Año: 1976


"¡Qué bestia, qué burra, qué sublime es usted actuando!"

Alfonso Ussía

El General Francisco Franco había muerto un año antes, el 20 de octubre de 1975, dando fin así a un sistema dictatorial que había comenzado en 1939. La proclamación de Juan Carlos I como Rey de España inició un periodo histórico al que se denominó La Transición (1975-1978). En él se daba paso a una monarquía parlamentaria. Los 35 años de dictadura que quedaron atrás, utilizaron la copla como un elemento propagandístico más del régimen franquista, haciendo ciertas coplas españolistas, de volante y pandereta, escaso gusto y dudoso valor que no hicieron más que dañar la imagen de un género que había nacido en la II República (entre 1920 y 1930) y por el que se habían interesado los mayores intelectuales del momento, como Manuel de Falla, los hermanos Antonio Machado y Manuel Machado o Federico García Lorca.

Durante los años de posguerra, en un pueblo pesquero de Cádiz, nació una niña a la que pusieron de nombre Rocío. Era 1946. Rocío Trinidad Mohedano Jurado, para más señas, vio la luz en Chipiona, hija de un humilde zapatero que dominaba los cantes y de una ama de casa que cantaba con gusto la canción española.

La muerte de su padre a los 15 años, la obligó a trabajar como zapatera o en el campo recolectando frutas. Pero la afición de Rocío por la música la llevó a presentarse a un gran número de concursos radiofónicos en los que se ganó por derecho el sobrenombre de “La niña de los premios” debido a su éxito.

Su abuelo intentó evitar las expectativas de aquella joven morena que soñaba con ir a Madrid y hacerse primera figura. Una huelga de hambre de una semana sirvió para que su abuelo cediera a hablar con ella, y junto a su madre y 8.000 pesetas que finalmente le dio el abuelo, se lanzó rumbo a la conquista. Allí conoció a Pastora Imperio, Manolo Caracol o La Niña de los Peines, quienes al escucharla cantar decidieron contratarla para su espectáculo en el tablao “El Duelde”.

“Tú que has sido tan fotografiada y tantas veces entrevistada desde aquellos días cuando dejaste atrás el tren de Chipiona, de la mano de tu madre y con aquellas ocho mil pesetas que te dio abuelo Antonio. Claro que menuda eras ya. Te plantaste e hiciste huelga de hambre durante una semana, con trece años. ¡Dios mío! Tú querías cantar y dejaste de comer para que te tomaran en serio. Con los años, me reconocerías que aquella huelga tuvo sus trampillas: algún vaso de leche, alguna cosita para que las tripas no desafinaran. Qué lista, niña.”

Juan de La Rosa / Carta póstuma a Rocío Jurado

La admiración de Rocío Jurado por las artistas de su género la llevaron a la devoción de estos, y como una seguidora incondicional, a querer conocerlos personalmente.

Ante Concha Piquer la chipionera no dudó en cantar dos coplas de la valenciana; “Mañana sale” y “Romance de valentía”, algo que no debió gustarle demasiado y a lo que La Piquer respondería déspotamente: “Con esa cara dura llegarás muy lejos. Ni si quiera las artistas consagradas se han atrevido a cantar mis canciones en mi cara”. Quizá por la decepción (y la admiración que sentía a pesar de todo), años más tarde Rocío Jurado grabaría muchas coplas que hizo emblemáticas Concha Piquer: “Ojos verdes”, “No me llames dolores”, “Tatuaje”, “Cárcel de oro”, “Los piconeros”, “Mañana sale”, “La Parrala”, “Triniá”, “La guapa, guapa”, “La niña de puerta oscura”, “Me embrujaste”, “Cinco farolas”, “Romance de la otra”, “Cría cuervos”, “La rosa y el viento” o “Amante de abril y mayo”.

También contaría Gracia Montes que una joven Rocío Jurado acudiría a su casa en Lora del Río con un cestillo de uvas moscatel (haciendo referencia a la copla “Moscatel” de Gracia Montes) y le cantaría “La Parrala”. La adolescente de Chipiona -cuenta Gracia, quien la escuchaba con atención- se echó al llorar al equivocarse en la letra, por lo que tuvo que ser consolada por su tío (que la acompañaba) y por la propia artista.

El cante está en sus raíces
porque nació cantaora
Se lo escuché a Pastora y a Caracol:
¿conoce y dice los cantes?
¡Los de ahora y los de antes!
Tiene cicatrices en la garganta
y un quejío que da escalofrío.
Copla en flor de Andalucía,
perla de la mar Atlántica.
Rocío es una muchacha romántica
acodada en la bahía.
Farera mayor,
vigía luminosa.

Antonio Murciano

Entre 1962 y 1969, Rocío Jurado grabó 25 EP’s, generalmente de 4 canciones cada uno. Rumbas flamencas, fandangos de Huelva, saetas, sevillanas, clásicos de copla o coplas nuevas formaban esta etapa que concluía con su primer LP, de 10 canciones y editado en 1969, con varios éxitos compuestos por Rafael de León y Juan Solano como “Mí amigo” o “Tengo miedo”.

Durante su segunda etapa (1969-1976), trabajó en una copla con sonidos modernistas de la mano de autores como Rafael de León, Juan Solano, José Antonio Ochaíta, Francisco García Tejero, Julián Bazán Boceta o Alberto Bourbón.

Estas firmas aportaron títulos nuevos al género, haciendo una copla verdecida y renovada en la que destacan títulos como “Tengo miedo”, “Mi amigo”, “¡Dolo… o… res!”, “¡Decir Sevilla!”, “Un clavel”, “Con ruedas de molino”, “Te quiero y quiero”, “Ten cuidado”, “Cuchillo y espada”, “Cinco corazones verdes”, “Dímelo”, “Eres una rosa”, “Amor marinero”, “Bandera y blasón”, “Vela y timón”, “Mira, mira, mira”, “Dímelo”, “Soy de España”, “Tus cinco toritos negros” o “Vamos a dejarlo así”.

Durante estos años Rocío Jurado se distinguió en la copla no solo por sus facultades vocales e interpretativas, si no por evolucionar su concepto estético. El pelo suelto teñido de caoba, chales, plumas, minifaldas o vestidos de alta costura de Cristobal Balenciaga o Coco Chanel (la cúspide de la moda a nivel mundial en aquel momento) se imponían en su particular revisión del folclore español.

El disco que servirá de bisagra entre esta etapa de Rocío Jurado y la siguiente (donde iniciará su periplo por los temas de Manuel Alejandro) será “Rocío Jurado” (1976). En él se incluyen de igual modo temas de Tejero o Bazán como de Manuel Alejandro. La copla pop y las cadencias baladísticas conviven en armonía y el magno jerezano firma títulos como “La querida” o “A que no te vas” en un disco que se reeditaría en 2003, en formato cedé, incluyendo “Mi niño tiene que ser”, “Azul” y “Acuérdate”.

“Dímelo” es una de las coplas destacables en la lucha de la artista de Chipiona por renovar un género que al final de la dictadura de Franco se asociaba injustamente al Régimen y a ciertas ideologías políticas. Obra de Francisco García Tejero y Julián Bazán Boceta, narra la necesidad de una mujer de sentir a gritos el amor de su amado, con no pocas referencias en sus versos a la entrega y a la sumisión, desde la pasión y el despecho. Una mujer segura de sí misma y firme (como siempre lo fue Rocío Jurado) que en los años 70 debió asombrar a más de uno, teniendo en cuenta la mentalidad cerrada y machista imperante que moraba la época. Fue creada en un momento en el que España salía de una larga dictadura militar y que se abría a una Europa sustancialmente más adelantada. Los arreglos pop, las cadencias rock y las guitarras eléctricas, no hacen más que elevar esta rumba a un estatus específico creado para un tiempo de revolución.

Dímelo, cariño mío, dímelo,
lo quiero de tu boca,
dímelo, dímelo.

Dímelo, cariño mío, dímelo,
que así me vuelves loca,
dímelo, dímelo.

A la luz de los luceros
yo seré tu compañera,
pa' la rosa de un te quiero
son tus labios las tijeras.

Ese juramente sabio
córtalo, córtalo.
Con tus labios en mis labios
séllalo, séllalo.

Dímelo, cariño mío, dímelo,
lo quiero de tu boca,
dímelo, dímelo.

Dímelo, cariño mío, dímelo,
que así me vuelves loca,
dímelo, dímelo.

Yo, la canela en flor,
temblaré de amor
cuando entre los dos
no pase ni en el aire.

Tú, viejo gavilán,
como un huracán
quemaras tu afán
en mi piel cobarde.

Tú, verdugo cruel,
serás el cordel
que amarre mi piel
pa' estarme a tu vera.

Yo, pétalo de flor,
diciendo que no
te daré el candor
de mis primaveras.

Dímelo, cariño mío, dímelo,
lo quiero de tu boca,
dímelo, dímelo.

Dímelo, cariño mío, dímelo,
que así me vuelves loca,
dímelo, dímelo.

Web de Rocío Jurado
Video de Rocío Jurado cantando “Dímelo”

Tengo miedo

Intérprete: Falete

Título: Tengo miedo
Letra: Rafael de León
Música: Juan Solano
Disco: Coplas que nos han matao
Año: 2007

“La copla no va a morir. Para eso estoy yo”

Falete

Rafael Ojeda Rojas nació en Sevilla un 26 de enero de 1978. Hijo de Falín, el popular cantaor del grupo de sevillanas Cantores de Híspalis, se crió en la capacidad vocal de Manolo Caracol, en la personalidad flamenca de Bambino, en el temperamento de Lola Flores, en los nuevos aires de Lole y Manuel, en una Rocío Jurado que desbordaba los temas de Manuel Alejandro, en la copla fresca de Isabel Pantoja o en las rancheras de Chavela Vargas.

A los 17 debutó en el teatro sevillano Lope de Vega cantando para La Chunga, colaboró en varias de las grabaciones del grupo de su padre y durante la década de los 90, participó en diferentes espectáculos a lo largo de diversas ciudades del mundo. Entre 1994 y 1995 representó a España el Día de la Hispanidad dentro del espectáculo "Danzas de España", que giró por ciudades como Nueva York, Chicago o San Luís.

También participó en un homenaje a Gabriela Ortega compartiendo escenario con Juanito Valderrama, José Menese y José Manuel Soto en el Lope de Vega, experiencia que repetiría dos años después en el Teatro Imperial de Sevilla haciendo “Gabriela, que viene el toro”. Poco después intervendría en la Bienal de Flamenco de 1998 dentro del ciclo “Bienal por barrios” y posteriormente, colaboraría en espectáculos como “Pasado, presente y…”, “Carmen” o “Entre el flamenco y la bohemia”.

“Falete es una perfecta máquina de cantar, pero con todo el sentimiento que le faltan a las máquinas”

Jesús Quintero

Pero fue Jesús Quintero, su padrino artístico, quien lo daría a conocer al gran público a través del programa de Canal Sur Televisión Ratones coloraos. Sería en 2005 cuando un joven sevillano apareció en la escena musical con un trabajo producido por José Miguel Évora titulado “Amar duele” (2005) del que vendería más de 50.000 copias. “Puta mentira” (2006), “Coplas que nos han matao” (2007) o “Quién te crees tú” (2008) compondrían la base de una carrera discográfica en la que igualmente rehacía temas eternos de Bambino o llevaba al flamenco piezas emblemáticas de Rocío Jurado o clásicos latinoamericanos. Desde el principio compondrían para él autores de la talla de José Miguel Évora, Victor Daniel o el insigne Manuel Alejandro (“Puta mentira”, 2007).

“Falete graba como grababan los antiguos, casi sin repetir, del tirón, inspirado y afinado siempre”.

José Miguel Évora

Del mismo modo, el ambiguo flamenco jamás olvidó la copla y en 2007 editó un álbum titulado “Coplas que nos han matao”, producido por Jesús Bola. El título del álbum hacía referencia a un verso del poeta Manuel Machado, uno de los intelectuales e impulsores de mayor relevancia en este género.

A todos nos han cantado
en una noche de juerga
coplas que nos han matado.

Manuel Machado / Cante hondo (fragmento)

En el álbum Falete retrataba algunos de los clásicos compuestos Antonio Quintero, Rafael de León y Manuel López-Quiroga, pero también por el poeta José Antonio Ochaíta, Xadro Valerio, Alejandro Rodríguez o Juan Solano. A todos ellos corresponde la autoría de “Tatuaje”, “Cinco farolas”, “Romance de la Reina Mercedes”, “Tengo miedo”, “A tu vera” o “La Salvaora”, que el artista no duda en hacer por rumbas, tangos o bulerías.

Sin embargo el personalísimo cantaor incorporó en este trabajo versiones de Rocío Jurado compuestas por Manuel Alejandro y Purificación Casas como “Mi amante amigo”, “Paloma brava” de Alejandra Álvarez Beigbeder y Manuel Álvarez Beigbeder, una hermosa versión de Lole y Manuel titulada “Nuevo día”, el clásico latinoamericano de José Alfredo Jiménez “La media vuelta” o tres piezas que componen un homenaje a Manolo Caracol, que empieza con “La Salvaora”, seguido de un fandango cantado por el propio Manolo Caracol y al que Falete responde con la estrofa de una sevillana titulada “Duelo por Manolo Caracol”.

Una de las versiones más peculiares de este álbum es “Tengo miedo”. Cuentan que fue para El Príncipe Gitano para quien el poeta Rafael de León y el músico Juan Solano compusieron está zambra en 1964. Otros dicen que fue para Gracia Montes, quien nunca la grabó. También existen versiones que afirman que “Tengo miedo” nació de la complicidad entre Rafael de León y Lola Flores, ante una posible pasión iniciada por la jerezana, a la que León puso letra, Juan Solano música, y que en 1964, tanto Lola Flores y Marifé de Triana, estrenarían en sus respectivos espectáculos.

Finalmente El Príncipe Gitano la interpretó en la película “El milagro del cante”, rodada junto a Rafael Farina en 1966.

Poco antes, en la compañía de El Príncipe Gitano, trabajó una prodigiosa joven que debió quedar asombrada al escuchar tal maravilla. Dado que a El Príncipe Gitano no le gustaba demasiado esta copla y que había decidido retirarla de su espectáculo, aquella joven morena, inteligente, hábil y astuta (que con el tiempo se convertiría en Rocío Jurado), pidió permiso para grabarla. Rafael de León reescribió la letra para que pudiera cantarla una mujer y en un LP de 1965 para la casa Columbia Rocío Jurado editó “Tengo miedo” junto a otras coplas como “Toro manso”, “Toná de las lavanderas” y “Rosquillitas y alfajores”. Al oírla, el Maestro Solano le dijo textualmente: “Creo que esta será tu copla”, por lo que la chipionera decidió incluirla también en su primer disco, de 1969, junto a otras creaciones de León y Solano como “Mi amigo”.

Aunque hay quien asegura que Marifé de Triana la estrenó en 1964, finalmente se decidió a grabarla en un LP de 1967 junto a títulos como “Separaos”, “Tú me hiciste de ese modo” o “Desesperada”.

“Tengo miedo" no fue escrita ni para mí ni para Marifé de Triana, si no para El Príncipe Gitano. Lo que pasa es que El Príncipe Gitano la estrenó en un espectáculo en el que iba yo por primera vez trabajando en teatro. Él la estrenó. Redujo un poco las actuaciones porque tenía muchas canciones y quitó “Tengo miedo”. Estaba con letra de hombre, y yo, nada más llegar a Madrid le dije a Rafael: “Rafael, está canción me encanta, hazme letra de mujer”. Entonces él la reescribió, con letra de mujer para que la cantara yo, y la estrené."

Rocío Jurado

Pero curiosa y fortuitamente, existe también una versión de Juanita Reina, cuando sabido es, que la artista sevillana jamás hacía versiones y exclusivamente defendía creaciones inéditas, compuestas para ella.

Al mismo tiempo, una joven que poco después acudiría a diario a ensayar al estudio de Rafael de León y Juan Solano en la calle La Luna de Madrid (donde ambos Maestros trabajaban a destajo creando coplas para las primeras figuras), hizo su particular versión en un trabajo que hoy se considera una verdadera rareza: “Mi tablao flamenco” (1970). Aquella adolescente, que contaba entonces con 14 años y trabajaba en un tablao de Palma de Mayorca junto a su primo Chiquetete, era Isabel Pantoja.

“Esa copla me ha acompañado siempre. Siempre ha estado presente en mi repertorio”

Isabel Pantoja

Quizá por eso decidió volver a grabarla en un disco titulado “A tu vera” (1999) que vistió con arreglos de la Royal Philharmonic Orchestra de Londres dirigida por Luís Cobos o en un doble CD-DVD en directo, titulado “Sinfonía de la copla” (2005), acompañada por la Orquesta Filarmónica Nacional de Moldavia.

Otras versiones de esta copla las han hecho Carmen Flores, Encarna Salazar, también Marta Quintero en un disco de 1998 con extraordinarios sonidos modernistas, o Diana Navarro en su primer disco, donde eterniza un fragmento a capella bajo el prodigio de su voz.

La versión de Falete cuenta con el cotizado sitar de Gualberto, quien trabajó en discos emblemáticos como “La leyenda del tiempo” (1979) de Camarón de la Isla y quien dota esta versión de aromas turcos. Además se incorpora a la percusión Paquito González, la guitarra de Eugenio Iglesias o el bajo de Manolo Nieto. En el resto del álbum es reseñable la presencia de la Bratislava Symphony Orchestra y la potencia y el desgarro vital con el Falete se hace con las composiciones.

Esta copla trata los miedos de un sujeto enamorado y el fuerte deseo de querer sentirlos a pesar del sufrimiento que causan. Las palabras populares como “venate” (que hace referencia a los impulsos) o la sumisión, pertenecen a la temática usual de este género. Rafael de León y su poesía, seguían apostando entonces por la liberación interna de una mujer en represión durante el final de la dictadura española.

Esta popular, modernista e insigne pieza, es otro de los paradigmas de la copla en la etapa León-Solano. Pertenece a un momento creativo en el que nacía una generación de artistas intermedia, sucesora de las grandes figuras y que renovaron tanto el repertorio, como el vestuario y las formas. Juan Solano introdujo en esta zambra unos arreglos de vanguardia sinfónica de tal calibre, que conjugados con lo selecto del verso de Rafael de León y el refinamiento de las voces que la han interpretado, rápidamente elevaron "Tengo miedo" al exquisito retablo donde se reunen las insignes creaciones de la historia de éste género.

Cuando de veras se quiere
el miedo es tu carcelero,
y el corazón se te muere
si no te dicen te quiero.

Y cualquier cosa te hiere,
como a mí me esta pasando,
que me despierto llorando
con temblores de agonía,
porque tus ojos, mí vida,
y ese color de tu pelo,
aun dormido me dan celos,
gitano, gitano del alma mía.

Miedo, tengo miedo,
miedo de quererte.
Miedo, tengo miedo,
miedo de perderte.
Sueño noche y día
que sin ti me quedo.
Tengo, vida mía,
miedo, mucho miedo.

Tiemblo de verme contigo
y tiemblo si no te veo.
Este querer es un castigo,
castigo que yo deseo.

Yo en tus palabras no creo,
ni en las mías tú tampoco.
Por tus venates de loco
ya me duele el pensamiento
de este puñal que presiento
que llenará de agonía.
Tu alegría y mi alegría,
gitano, gitano de mis tormentos.

Miedo, tengo miedo,
miedo de quererte.
Miedo, tengo miedo,
miedo de perderte.
Sueño noche y día
que sin ti me quedo.
Tengo, vida mía,
miedo, mucho miedo.

Video de Falete cantando “Tengo miedo”

Supercopleras

Intérpretes: La Shica & Bebe
Título: Supercopleras
Autor: Luís Domerqc / Elsa Rovayo
Disco: Supercop
Año: 2010

“La copla es el género que más me gusta, el que me mata. Aunque esté reventá me pongo un disco de copla y te friego la cocina, los armarios por dentro y de tó. Es una música que me da power”

La Shica

Nació en Ceuta el 12 de enero de 1976. Aunque su cabeza rapada y su forma de rapear parecían situarse bastante lejos de la copla, cuando Elsa Rovayo afirma que su ídolo es Lola Flores y que Marisol es lo más grande, algo inquietante te conmueve a investigar y poco a poco entiendes que ha nacido una figura en potencia para la gloria de este género.

A los 15 años saltó a la península y aterrizó en Madrid para labrase un futuro como bailaora profesional trabajando junto a Manuel Reyes, Pedro Azorín, Belén Maya, Rafaela Carrasco, Alfonso Losa, Manuel Liñan, La China o Paco Romero.

Elsa ha pisado los principales tablaos madrileños, como el de Las Carboneras, el Corral de la Morería, Casa Patas o el emblemático Café de Chinitas, incluso el sevillano tablao flamenco de Los Gallos o el tablao barcelonés El Cordobés. La bailaora ceutí también ha trabajado como solista con Sara Lezana, colaborado en la compañía de Eduardo Serrano, José Antonio Galicia, como bailaora y corista junto a Juan Cortés o formado musicalmente de la mano de Julio Pardo, Rafael Jiménez o Eliseo Parra.

Pero por si todo esto fuera poco, Elsa Rovayo ha girado interpretando “El amor brujo” por toda España, colaborado en uno de los discos de Eliseo Parra o coqueteado con la zarzuela, el ballet clásico o el clásico español.

“Ser folclórica es una forma de vivir, de sentir...”

La Shica

Pero un buen día decidió decirle a su guitarrista que aparte de bailar cantaría. A la pregunta de “¿Qué vas a cantar?” ella respondió “Lo que sea”. Fue entonces cuando comenzó su amoroso y doloroso romance con la música. A su amigo Luís Domerqc le contaba sus inquietudes personales para que él las convirtiese en poesía y canción. Fue así como fue adquiriendo repertorio hasta que en el panorama musical de 2008 Elsa Rovayo se presentó bajo el nombre de “La Shica” (dicen que por su baja estatura, 1,58 cm. Un apodo que debió ponerle su novio y que ella utilizó como símbolo del fin de sus traumas).

"Lo que teníamos más claro es que no queremos ser puros de ningún estilo, porque eso es un coñazo. Los límites no nos interesan"

La Shica

En su propuesta musical eran inherentes la copla y el rap, los sonidos urbanos y el flamenco, los versos más selectos y el lenguaje de la calle o el folclorismo y el heavy. El single de presentación de aquel “Trabajito de chinos” (2008) fue “Zingara rapera”, toda una declaración de principios de esta folclórica tan inquietante como asombrosa en el siglo XXI:

Zingara rapera,
con jazmines en el pelo y sudadera.
Flamenca, hip hopera,
con vestido de volantes y unas playeras.

La Shica / Zingara rapera

Con delicias tales inmediatamente se visiona la relevancia de lo popular en la copla, la maestría de esta mujer y del autor de sus letras para impregnar su música de las contingencias populares de su tiempo. Uno de los mayores méritos de La Shica es haber sabido llevar el leguaje de la calle a este género para constituir una copla nueva que pertenece a la sociedad en la que se desarrolla, vivida por una mujer que es al mismo tiempo narradora y protagonista.

El primer cedé de la que muchos denominaron La coplera rapada lo formaban piezas del estilo de “Probador” (en la que habla de practicar sexo en los probadores), “Mari Carmen” (dedicada a su bicicleta), “Asesino” (una trágica historia de amor con un ex novio a los 18 años), “Dos carnes paralelas” (interpretada junto a Miguel Poveda) o una fatigante y agónica “María de la O”. Igual que en los 100 años de historia que pronto abarcará este género, la temática de lo cotidiano sigue estándo presente en la copla de esta mujer.

Pero lo mismo que sin Lorca jamás se hubiese dado Rafael de León y sin Manuel de Falla el Maestro Quiroga, sin Martirio tampoco La Shica. La admiración que se profesan mutuamente estas dos mujeres es digna de mención. En La Shica se advierte el perfume refinado de Martirio, aunque al mismo tiempo destacan los olores de Lola Flores o La Mala Rodríguez, untados con golpes flamencos de raigambre, rumba-rock, heavy o rap.

La copla de hoy pertenece a su segundo disco: “Supercop” (2010), producido por el genial Javier Limón. En él la folclórica ceutí decidía dejar parcialmente de lado el rap para contar y para decir de manera más emotiva e intensa. Harta de tener que definir su estilo ante la prensa, decidió inventarse su propio género, el hard-cop (copla dura). Y con la copla a cuestas La Shica se muestra en la portada de este trabajo “con un traje de supercoplera”. Cuenta que esos pantalones rojos de campana devienen de escuchar a Los Chichos y a Las Grecas y la red roja con la que viste su espalda compone un traje de heroína que ella se inventa para defender este género. El título del álbum, “Supercop”, hace referencia no sólo a la pieza “Supercopleras”, si no también a esa idea de heroína, e incluso juega con el símil del título de la película “Supercop” de Jackie Chan o hace cierta referencia a “Robocop”. A estas alturas es redundante reseñar la ironía, el humor y los sabores sabrosos presos en su música, así como cierto punto de frikismo que ella convierte en glamuroso, indisoluble de las historias cotidianas del mundo en el que vivimos, no exento del drama y los desgarros personales.

Si en su single de presentación, “Con dinamita”, trataba la historia de una folclórica rebelde, en piezas como “Mujeres” recuerda el valor de sus antecesoras y el dolor del que impregnaron sus coplas. Del mismo modo reinventa unas sevillanas corraleras de Lebrija que titula “Sevillanas de la liebre”, dedica una “Despedida” a su padre, renueva el clásico de Quintero, León y Quiroga “Limosna de amores”, comienza una versión de “Fumando espero” con el sonido de un mechero o rapea como podría hacerlo Lola Flores en una pista titulada “Mi familia y otros animales”.

Pero con especial brillo destaca una copla titulada “Supercopleras” que interpreta a dúo con la cantante extremeña Bebe. La letra es un manifiesto en toda regla. Compuesto por Luís Domerqc y la propia Elsa Rovayo, en él se hacen referencias a piezas clásicas como “La bien pagá”, “La Lirio” o “La Zarzamora” y su poesía redacta fielmente el posicionamiento vital de una folclórica en el siglo XXI. Su mensaje define generosamente a las artistas de este género, compañeras de la propia Shica, como “faraonas que a la vida le hacen frente”. Afirma que la receta para el éxito de la copla “es la juntera de nuestra carne valiente”.

Si La Shica se quita de “bienpagá” es porque le sobra fortuna y es el momento para dar paso a una mujer nueva y libre en la copla, porque ni por La Lirio se pagan ya cincuenta monedas de oro (y se entrega con deseo al placer de la carne), ni La Zarzamora tiene tiempo para perderlo llorando por los rincones. Lleva “la peineta tatuá como número de serie” y el sonido de su río traerá criptonitas para la gloria este género.

Me quité de bienpagá
porque fortuna me sobra,
ahora vivo del veneno
porque soy carne de cobra.

Colmillos de seda fina,
corazón de criptonita,
la más bruta de las flores,
del barro, la más bonita.

La peineta tatuá
como número de serie,
en el amor y las penas
me la juego a la intemperie.

Pero al miedo no le presto
ni una espina de mis huesos
porque sé que no estoy sola
cuando me falten los besos.

Batallón de faraonas
que a la vida le hacen frente,
la receta es la juntera
de nuestra carne valiente.
Batallón de faraonas,
la que se quiera sumar,
y esté libre de ataduras,
que lo nuestro es copla dura
y lo vamos a celebrar.

La Lirio ya no es La Lirio,
se le cayeron las penas,
sólo llora cuando folla,
se ha cardado la melena.

Y en el Café de Levante,
lanza besos con tesoro,
la Zarzamora responde:
“le ganó la carne al Oro”.

Cuando hacemos "Mariencuentros"
la que se forma es delito,
que a cañeras no nos ganan
ni de coña los Sex Pistols.

Pásame ese chocolate,
cuéntame otra batallita,
la que no pica no come,
la que no come es mosquita.

Batallón de faraonas
que a la vida le hacen frente,
la receta es la juntera
de nuestra carne valiente.
Batallón de faraonas,
la que se quiera sumar,
y esté libre de ataduras,
que lo nuestro es copla dura
y lo vamos a celebrar.

Video de La Shica & Bebe cantando “Supercopleras”

María la portuguesa

Intérprete: Carlos Cano
Título: María la Portuguesa
Autor: Carlos Cano
Disco: Quédate con la copla
Año: 1987

"Y es que la copla no muere;
viene del pueblo y al pueblo va.
Y cuando el pueblo la quiere,
abre mi boca y echa a volar."

Carlos Cano

Nació en la posguerra española, en una familia marcada duramente por la tragedia de una Guerra Civil que dejaba como consecuencia fatal un país devastado política, social y culturalmente. En la ciudad de La Alhambra vio la luz el 28 de enero de 1946 José Carlos Cano Fernández, un niño de pelo negro y rizado a penas diez años después de que el bando franquista fusilase a su abuelo Emilio, un Capitán de la Fabrica de Pólvora de El Falgue en Granada.

Emigró a los 18 años de su Granada natal y La Ciudad Condal (Barcelona) lo vió componer su primera canción a los 22, “La miseria”, mientras se relacionaba con los poetas de su tiempo y escucha a Bob Dylan, Joan Baez o Paco Ibañez. Atrás quedaba una Andalucía que durante el franquismo cayó en el olvido de los grandes mandos y sufría la emigración de casi la mitad de su población a las principales ciudades españolas como Barcelona, Madrid, Bilbao o hacia la Europa del Este.

Se inició en la poesía, aproximándose a ella a través del grupo Poesía 70, con Juan de Loxa a la cabeza, quien también promovió el Manifiesto Canción del Sur, al que más tarde pertenecería Cano. Pero la guitarra no faltó entre sus manos durante su adolescencia y en su juventud crecieron paralelas y equivalentes en intensidad sus aspiraciones a músico y a poeta.

Formó parte del Manifiesto Canción del Sur que en 1969 firmaron Justo Navarro, Fany Rubio, Antonio Carvajal, José Carlos Rosales, Joaquín Sabina o Luís Eduardo Aute.

“Carlos era poeta antes que músico, lo que pasa que le llamaba la atención muchísimo expresarse a través de la música. Un día me dijo: “Juan, he pensado que en lugar de recitar y de leer voy a cantar, porque ya me defiendo con lo que me ha enseñado el tuno de mi bloque”. Y Carlos nos sorprendió con unas canciones con un aire muy sudamericano.”

Juan de Loxa

Para entonces ya había emigrado a Suiza y Alemania, donde trabajó fabricando farolillos para féretros en una empresa suiza, en la imprenta de un periódico alemán o en un buque en el puerto de Rotterdam en Holanda; experiencias que darían pié a temas que de otro modo hubiesen sido impensables, como “La miseria” o “El Salustiano”, y que en la distancia convertirían a Carlos Cano en un poeta más andaluz o andalucista.

Hasta un pueblo de Alemania
ha llegao El Salustiano,
con más de cuarenta años
y de profesión, el campo.

(…)

Yo no creo que el sombrero
les toque en la tómbola
a esos gachós trajeaos
que viven de ná, que lo roban:
con cuatro palabritas finas lo roban.

Carlos Cano / El Salustiano

Con voz trémula y memoria republicana comenzó a cantar en la Universidad en 1969. Pero el granadino no se dedicó a la música hasta tres años después, animado por Luís Llach o Enrique Morente. Para entonces ya había compuesto sus primeras canciones, dado su primer recital en la Casa de las Américas o puesto música a dos casidas de Lorca: “Casida de la muchacha dorada” y “Casida de las palomas oscuras”, lo que le valió en 1972 actuar en un homenaje que la UNESCO dedicó en París al eterno poeta.

“Cuando Carlos Cano y Antonio Mata componen “Eso lo digo yo” se convierte casi en un himno: “Campos de Andalucía (claro, Alberti estaba en el exilio)/ decidme dónde está Alberti / decidme si por el día galopa también la muerte / eso lo digo yo / que te conozco bien, andaluz.”

Juan de Loxa

En 1975 editó su primer disco con canciones cargadas de mensajes sociales, de un profundo rechazo al sistema establecido y de un anhelo sustancial hacia la tierra que lo vio nacer. Dice Juan José Tellez que “Carlos Cano asumió el papel de juglar que tiene la doble militancia, en la palabra y en la música”, por eso su primer disco, “A duras penas” (1975), contiene temas como “El Salustiano”, “La miseria” o un inestimable “Verde, blanca y verde”, que funcionará durante algunos años, en plena Transición, como el himno no oficial, prohibido, de Andalucía.

“Carlos ha sido el que ha trasmitido mejor la situación de Andalucía durante El Franquismo y la etapa de La Transición, y en ese sentido se convierte en el cantor del pueblo andaluz. Un cantor a la altura de Violeta Parra, Victor Jara, Bob Dilan o Paco Ibáñez. A esa altura debemos situar a Carlos Cano.”

Antonio Ramos

Pero el granadino encontró en la música popular un elemento tan interesante como válido para el desarrollo de su obra. Descubrió que la copla, su literatura, su temática y su forma, tenía una profunda raíz en lo popular. Decidió firmemente que ese patrimonio también le pertenecía y tuvo la necesidad de reivindicarlo.

A lo largo de su discografía, paralela a un momento social en el que comenzaba el despertar político de las Comunidades Autónomas en España, reivindicó la copla como sentimiento popular, dignificó los ritmos andaluces, defendió la liberación de su pueblo, luchó por el folclore, por los índices de los que partía como sujeto, desmitificó las grandezas y asumió lo sencillo como objeto de grandeza, reivindicó las historias que nos unen a los hombres y construyó, sobre las raíces de la copla, su propia copla, la que le pertenecía a él y a su tiempo. Lo hizo desde la amargura, el dolor, la impotencia, el desarraigo… pero también desde la ironía, la festividad, la intrascendencia, la imprevisibilidad y el desahogo cultural de un momento catárquico.

“Carlos Cano puso la copla en su sitio”

Juan José Tellez

Podría catalogarse casi la totalidad de su obra dentro del género de la copla y atendiendo a los primeros diez años de su carrera encontramos títulos como “El Salustiano”, “La morralla”, “Política no seas saboría”, “La murga de los currelantes”, “Rota oriental”, “Casida de la muchacha dorada”, “En Granada”, “A una bella durmiente”, “José María”, “Huelva mía”, “La rumba del Pai-Pai”, “Canción de los marineros”, “El día de San Román”, “Andalucía Superstar”, “Los jornaleros se van”, “Por la verde alameda”, “Elisa”, “Tango de las madres locas”, “El caso Almería”, “Romance a Ocaña”, “Murgas de Emilio el Moro”, “Habaneras de Cádiz”, “A Rafael de León”, “Pasodoble torero a Gerald Brenan”, “Esperando las golondrinas”, “Vele, vele” o “Parénteis de Cádiz”, por nombrar sólo algunas coplas de una lista tan exquisita como interminable, equiparables en calidad a los clásicos del género.

“Fue un cantautor de ida y vuelta, a través de mares y culturas sureñas. Cantor -y no cantaor-, a la hora de redescubrirnos la copla, con perfume andalusí, pero también caribeño y de fado, a partir de sus orígenes genuinos. Nada que ver con el nacional folclorismo, que Franco exportó, abundando en la castañuela y la peineta.”

Maurilio de Miguel

Pero en 1987 Carlos Cano, con toda la experiencia que traía de una década en la música y su interés por recuperar la copla, editó un trabajo titulado “Quédate con la copla” (1987). De él diría años más tarde:

“Fue como recuperar de pronto las viejas fotos de familia y reconocer la madre, la abuela, los primos... Me dolía la injusta valoración por parte de la mal llamada progresía intelectual de la canción andaluza. Denominación franquista de origen, de charanga y pandereta, española, etcétera. Términos absolutamente injustos e ignorantes hacia un arte que tenía las raíces más profundas en el pueblo andaluz y la orientación en la Generación del 27. Sin Lorca nunca se hubiera dado Rafael de León. Como sin Falla tampoco el maestro Quiroga. Por eso dije que me sentía más cerca del pasodoble que de un rock and roll, para darles caña a los progres de vía estrecha. Las primeras coplas se escribieron antes incluso de la República y fueron cantadas por todos, a pesar de la ideologías.”

Carlos Cano

En el disco “Quédate con la copla” (1987) había una apuesta absoluta por renovar un género para su tiempo y reivindicar los valores propios de una cultura. Como en “Cuaderno de coplas” (1985), Carlos Cano volvió a contar con varías letras del periodista y escritor Antonio Burgos, que para él había compuesto ya “Habaneras de Cádiz” o “A Rafael de León” y que para este nuevo trabajo escribiría “Proclamación de la copla”, “Habaneras de Sevilla”, “Copla de seises” o “Pasan los campanilleros”, que a su vez se mezclarían con tres clásicos: “Falsa monea”, “Ay, Maricruz”, “Chiclanera” y otras piezas inéditas más.

Sin embargo, será una copla compuesta por el propio granadino la que eclipse no solo las demás composiciones, si no toda la obra del trovador. Hablamos por supuesto de “María la portuguesa”. Este fado portugués con raíz andaluza, fue el homenaje que Carlos Cano quiso rendir a su admirada amiga, la fadista Amalia Rodrigues (1920-1999), como mujer-símbolo y emblema del fado portugués.

"María la portuguesa" narra la hermosa historia, con profundo gusto literario, de una cantora que pregona su “amor desgraciado” cantando fados “de Ayamonte (Huelva) hasta Villa Real (Valencia)” o “Faro (Finisterre)”. María, enamorada de un marinero andaluz que se va “al langostino”, como en las grandes coplas sufre la agonía que podría sufrir La Lirio y termina suicidándose para no tener un final menos trágico que el de La Ruiseñora.

Los personajes populares siguen presentes en las coplas de Carlos Cano, no exentos de apodos, como en este caso “la portuguesa” (haciendo clara referencia a Amalia Rodrigues). Con argumento romancero y trágico su autor narra la escena “en las noches de luna y clavel” (un escenario evocadoramente andaluz) y cuyo desarrollo impregna de elementos populares intrínsecos a Andalucía como los suspiros, las noches de vino verde, el calor, las palmas, los fandangos o las tabernas. Tampoco faltan imágenes lorquianas como el disparo que se escucha "en las sombras del río" o la entrega de amor "donde rompen las olas". Expresiones y visiones andaluzas también empapan estos versos, como cuando dice “al querer de un andaluz”, “la fue enreando”, “le trastornó el corazón”, “es la agonía que tiene el sur”, “razón de su padecer”, “p’al langostino se fue” o “por eso pena”. Además Carlos Cano cita el vino diciendo "vinho". Por todas estas razones y muchas más, cuando Amalia Rodrigues escuchó esta copla, no pudo evitar enamorarse de ella e incluirla en su repertorio.

Carlos Cano vistió esta copla con arreglos de fado y sonidos castellanos que remiten a la Castilla profunda de la jota, el fandango manchego o al folclore del país vecino (Portugal), donde los trémolos de las bandurrias y las guitarras clásicas elevan la pieza a un lugar distinto, pero no por ello de menor poder evocador, en nuestra memoria cultural sugestiva.

“María la portuguesa” se convirtió rápidamente en un pasodoble equiparable a “La morena de mi copla” o “Francisco alegre” en las ferias, fiestas y verbenas populares, que a día de hoy se mantiene vigente entre los temas infalibles de sus repertorios.

“Él mantenía la teoría con “María la portuguesa” que en la inflexión del “Ay… María la Portuguesa”, en el quiebro del “Ay…” estaba la clave y el punto de inflexión donde la gente quedaba atrapada por la canción.”

Enrique Moratalla

Con total coherencia, posiblemente nos encontremos ante la copla más importante del periodo que en este escenario analizamos (1975-2010). En una intensidad y buen hacer escalofriantes, esta pieza es símbolo. La letra, el contenido, las formas, los significantes, el autor, el trovador, el momento, los arreglos, la interpretación, las cadencias o su lugar en lo popular, convierten esta obra en referente. Todos estos aspectos, que son inmejorables, constituyen para la copla un emblema; o más certeramente, el emblema: “María la portuguesa”. Es brújula y galeón para una generación de artistas que en nuestro presente están poniendo la copla en pié. Parafraseando a Antonio Burgos, paradójicamente en otra copla de Carlos Canos, quizá sea así porque “esta copla es bandera / purísima y bella / de la concepción.”

Tras la muerte del cantautor, Joaquín Sabina dedicaba en los Premios de la Música unas palabras al granadino y seguidamente cantaba junto a María Dolores Pradera esta copla, cambiando la letra de la segunda parte por unos versos en honor a Carlos Cano ya ausente:

Dicen que fue el mal vino
que un neoyorquino
le puso en vez de Jerez.
Que una noche en un barco
de contrabando
el granadino se fue.

Mientras haya verano,
Carlos Cano, tu voz,
cantará su habanera,
con La Pradera y un servidor.

Joaquín Sabina

Con voz de Carlos Cano se han editado cuatro versiones de esta copla. La original en el disco “Quédate con la copla” (1987), una segunda en directo en “Carlos Cano. En directo” (1990), y otras dos tras su muerte: la tercera a piano y voz en “De lo perdido y otras coplas” (2000) y una cuarta en un disco de dúos en homenaje al artista, con arreglos más estilizados y junto a la fadista Amalia Rodrígues en “Que naveguen los sueños” (2001), donde la fadista canta partes de la copla en portugués.

Las versiones de esta pieza son innumerables. En ella se han recreado incontables coros populares y orquestas. Entre las versiones discográficas editadas destacables se encuentra la de Enrique Urquijo y Los problemas (“Desde que no nos vemos” 1993), María Dolores Pradera ("A Carlos Cano” 2001), Susana Germande (“Susana Germande” 2001), Martirio (“Mucho corazón” 2001), María Vidal (De Sevilla a Nueva York” 2008), Pasión Vega (“Pasión en Buenos Aires” 2009), Martirio (“25 años en directo” 2009), El canto del loco (“Por mí y por todos mis compañeros” 2009), María Villalón (“Te espero aquí”, 2009) o Clara Montes ("Sinfónica Clara" 2010).

Publico la primera versión, original de 1987, extraída del disco “Quédate con la copla” (1987). Creo oportuna la fecha para editar esta pieza para así reivindicar la figura y obra de Carlos Cano para la copla, ahora que en la mayoría de los pueblos de nuestra España se escuchará este pasodoble de intensa y encomiable capacidad.

No quiero olvidar a la persona que me enseñó a amar esta copla en las verbenas de un valle blanco. “María la portuguesa” es la feria, la plaza, la torre, los amigos, los cacharritos, los calentitos, el granado de los jardines y siempre, al escucharla, tú. Aunque sea desde el silencio y una y otra vez volviendo a emocionarme al escucharla, la publico recordándote. Quizá porque tú también seas la agonía de mi sur y en la distancia, con los ojos cerrados, por el amor que se fue, canto fados, porque me faltan tus ojos, tu boca, porque te fuiste por el río y con la sombra.

En las noches de luna y clavel,
de Ayamonte hasta Villa Real,
sin rumbo por el río, entre suspiros
una canción viene y va,
que la canta María
al querer de un andaluz.
María es la alegría
y es la agonía que tiene el sur.

Que conoció a ese hombre
en una noche de vino verde y calor
y entre palmas y fandangos
la fue enredando, le trastornó el corazón.
Y en las playas de Isla
se perdieron los dos,
donde rompen las olas,
besó su boca y se entregó.

Ay, María la portuguesa.
Desde Ayamonte hasta Faro
se oye este fado por las tabernas
donde bebe vinho amargo.
¿Porqué canta con tristeza?
¿Porqué esos ojos cerrados?
Por un amor desgraciado.
Por eso canta. Por eso pena.

Fado porque me faltan tus ojos.
Fado porque me falta tu boca.
Fado porque se fue por el río.
Fado porque se va con la sombra.

Dicen que fue el "Te quiero"
de un marinero, razón de su padecer.
Que en una noche en los barcos
del contrabando, p'al langostino se fue.
Y en las sombras del río
un disparo sonó.
Y de aquel sufrimiento
nació el lamento de esta canción.

Ay, María la portuguesa.
Desde Ayamonte hasta Faro
se oye este fado por las tabernas
donde bebe vinho amargo.
¿Porqué canta con tristeza?
¿Porqué esos ojos cerrados?
Por un amor desgraciado.
Por eso canta. Por eso pena.

Fado porque me faltan tus ojos.
Fado porque me falta tu boca.
Fado porque se fue por el río.
Fado porque se va con la sombra.

Fado porque se fue por el río.

Fado porque se fue con la sombra.

Web de Carlos Cano
Video de Carlos Cano cantando “María la portuguesa”

24 rosas

Intérprete: Diana Navarro
Título: 24 rosas
Letra: Luís Gómez Escolar / Santiago Alcanda
Música: Fernando Sancho
Disco: 24 rosas
Año: 2007

“Hacemos música con alma para gente con alma”

Diana Navarro

Procede de la génesis de la copla, la saeta y el flamenco. El prodigio de su voz parece nacer en la mar, impregnarse de yodo, pasar por Huelin, trastornarnos y volver a huir para esconderse tras el pedestal de Neptuno en las profundidades. Si la pureza está en la mezcla, como dice Paco de Lucía, no hay música más pura que la que hace Diana Navarro.

Muchos la han adjetivado como La María Callas de la copla. Otros no dudan en apodarla La Enya española. Sin embargo, las formas de Diana Navarro están por encima de todos los paralelismos y el total de su música, impregnado de tantas contingencias significantes, accede a un estatus (posiblemente metafísico) que abduce, eleva y por consiguiente cura. El lugar o el motivo de este estatus es desconocido, pero posiblemente, acceder a él sea lo único que importe.

Diana Navarro, en esta sociedad laica, ha sabido muy bien reconstruir el carácter religioso-cristiano de la copla clásica en una espiritualidad cercana al zen, al yoga, a la meditación o a las doctrinas hindúes. No en vano, mantiene vigentes los cantos (o los cantes) religiosos populares como la saeta, vistiéndola con arreglos étnicos y de fusión como en “El tránsito”, un “Padre nuestro” que adapta a la melodía de “Los campanilleros” que tan populares hizo La Niña de la Puebla o unos “Caracoles” que dedica a la Virgen de la Soledad, manteniendo activa la profunda tradición religiosa andaluza y diciendo versos tan cercanos a los haikus orientales como este:

Por ahí va tan sola
la Piedad entre las sombras.

(…)

¿A dónde vas, Madre de la Soledad
cuando se encienden las velas
y se apagan los soles?

Diana Navarro / Caracoles (Madre de la Soledad)

Pero si respecto a lo trascendental soluciona la situación de extraordinaria manera, respecto a las referencias indiciales que la copla siempre ha tenido al flamenco en sus estructuras, Diana sigue utilizándolas. Este significante lo encontramos en unos fandangos decodificados (“No me tires más besitos”), en una bulería (“Una y no más”), en una rumba (“Esto es lo que hay”), en una media granaína (“Sola”), en unos tangos (“Ea” o “Brindo por ti”), en una marcha procesional (“24 rosas”) o en una Malagueña y una Serrana de las que nace una pieza inédita (“A Caracol y Valderrama”). A todo ello hay que sumar unos arreglos de fusión, cadencias étnicas, operísticas, arábigo-andaluzas, sinfónicas y unas programaciones que constituyen la copla en un nuevo sabor. Es en este punto en el empieza a tomar forma el “Proyecto Diana Navarro”, en el que fielmente creyeron Chico Valdivia y Manuel Illán y al que se suma la constancia de una chica de Huelin (Málaga) que invertía tres horas al día en modelar su garganta y que soñaba con ser algún día Concha Piquer o Rocío Jurado.

Pero La Sirena malagueña, cuya obra muchos no dudan en catalogar como neocopla, no olvida que la copla es un género audiovisual y levanta una puesta en escena que bebe del yoga y las doctrinas oriéntales, teniendo siempre presente las formas para el mantón de Carmen Amaya pero reinventándose los braceos, un lenguaje con unas manos que articula como tórtolas que dan bandazos medidos, constituyendo nuevos símbolos en su vestuario de la mano de Carlos Cobos, vistiendo a Melisa Loza, Victorio & Lucchino o Ion Fiz y llevando un tratamiento de imagen distinto, que igualmente hace referencia a María Callas, que luce un caracolillo en claro homenaje a Estrellita Castro o utiliza como referente las pinturas de Julio Romero de Torres.

La copla de hoy pertenece al disco “24 rosas” (2007), que con título homónimo, aspiró a ser banda sonora de la Película “Alatriste” (2006) inspirada en la novela del periodista y literato Arturo Pérez Reverte: un proyecto que finalmente no vio la luz.

La pieza está inspirada en unos versos de Santa Teresa de Jesús (1515-1582), específicamente en un poema titulado “Vivo sin vivir en mí”, cuyas primera estrofas son trasladas casi literalmente a esta copla. De temática religiosa, estos versos tratan el amor de una religiosa de Ávila a Dios, desde un éxtasis espiritual y existencial que conmociona.

Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.

Santa Teresa de Jesús / Vivo sin vivir en mí (fragmento)

De nuevo Diana Navarro utiliza signos religiosos populares para reinterpretarlos en su música. Estos versos de Santa Teresa de Jesús, que de la mano de Luís Gómez Escolar, Santiago Alcanza y Fernando Sancho se convierten en un obra mística y transcendental, acceden a El otro o Lo Otro, sin referencias religiosas específicas y tratando la espiritualidad desde un punto en el que el amor se convierte en el principal motivo de la entrega. Veinticuatro son los latidos de más que da un corazón cuando está enamorado y las rosas son el símbolo del amor.

“24 rosas está inspirada en unos textos de Santa Teresa. Nunca se escribió al amor así. La rosa simboliza el amor. 24 son los latidos de más que el corazón da cuando siente que ama.”

Diana Navarro

Una vez más Diana defiende la idea de grupo y el concepto de equipo de trabajo frente a la individualidad del artista-cantor. Esta copla cuenta con arreglos y programaciones de Fernando Sancho y Miguel Ángel Collado, así como con el inestimable violín de Faiçal Kourrich, la zánfora de Germán Díaz y los coros de la Agrupación Coral de Madrid (ACM).

En los arreglos destacan los sonidos de una marcha procesional, que engancha directamente con lo popular de esa Andalucía cristiana, santera, que mece los pasos junto al olor de la cera y los gladiolos. Sin comparación pretendida, esos sonidos procesionales, pueden remitirnos a piezas del repertorio clásico como el “Romance de Zamarrilla” de Marifé de Triana o “La Saeta” de Antonio Machado que musicalizó Joan Manuel Serrat.

Diana Navarro se muestra desnuda en la portada de "24 rosas" (2007), haciendo referencia con un gesto elegante y mínimo, con una escala de grises en el tratamiento fotográfico, a las grandes divas de la ópera.

En este siglo de los trastornos de la mente, Diana Navarro nos abduce con su copla trascendental, ungüento bendito para la heridas del alma, meciéndonos en el prodigio de su voz que es pan divino impregnado en la sangre popular y que pone en pié las almas de los ausentes con su eterna “Sola”.

Dedico esta entrada a Laura, por su apoyo a Diana, por tantos momentos vividos y porque nos unió el eco de una sirena de Málaga cuya dimensión está por abarcar.

Vivo sin vivir en mí,
y tan viva yo te espero,
que muero porque no muero.

Toma, yo te doy mi corazón,
te lo entrego prisionero.
No quiero querer,
pero quiero y te quiero.

Veinticuatro rosas heridas de ti.
¡Es tan dulce el amor que te doy!
Son veinticuatro latidos de más,
cuando sé que te vas
cruzando el espacio, despacio.

¡Ay, amor cómo me picas!
Esos ojos me complican
y me muero sin saber que me muero.

Toma, yo te doy mi corazón,
te lo entrego prisionero.
No quiero querer,
pero quiero y te quiero.

Veinticuatro rosas heridas de ti.
¡Es tan dulce el amor que te doy!
Son veinticuatro latidos de más,
cuando sé que te vas
cruzando el espacio, despacio.

Web de Diana Navarro
Video de Diana Navarro cantando “24 rosas"

Vamos a dejarlo así

Intérprete: Bambino
Título: Vamos a dejarlo así
Letra: José Antonio Ochaíta
Música: Juan Solano
Disco: LP-CPS9377
Año: 1975

“Aquellas canciones eran como mi vida; por eso son canciones muy intensas. Nadie podrá cantar mis canciones como yo; lo podrán hacer mejor o peor, pero nunca como yo porque no han vivido como yo”.

Bambino

Así de rotundo se mostraba días antes de su muerte Miguel Vargas Jiménez, Bambino. Utrera (Sevilla) lo vio nacer el 12 de febrero de 1940. Debutó a los 21 años en la Venta Real de Antequera, versionando la canción Bambino Piccolino por rumbas, que le valió su nombre artístico: Bambino.

Desde el primer momento se alejó del flamenco ortodoxo para constituirse en un estilo nuevo, evolucionado, que no asqueaba experimentar con otros géneros como la rumba, la copla o el bolero. Bebía de los mejores poetas, músicos y letristas que pertenecían a su tiempo y con una voz racial, una capacidad vocal abierta, un temperamento incontenible y una puesta en escena renovada y distinta, cautivó a un público que no tardó en darle popularidad.

Pasó de la Venta Real de Antequera al tablado “El Duende” en Madrid, donde por entonces una joven Rocío Jurado empezaba a despuntar bajo el mando de una incosmesurable Pastora Imperio. Pasaría por “Pasapoga”, “Las Cuevas” o el cuadro flamenco de “Los Canasteros” antes de que Manolo Caracol se fijase en él y le ayudase a cobrar la popularidad que lo llevó a que los mejores letristas compusieran para él y a cantar con La Paquera de Jerez o Faíco en el espectáculo “Torres bermejas”.

“La discografía de Bambino subía hasta ese conseguido número de casi quinientos temas grabados, musicando canciones de Quintero, León y Quiroga, Solano, Benítez Carrasco, Armando Manzanero y el jerezano Manuel Alejandro. Barcelona, Valencia y todos los puntos de España saborean las mieles exquisitas de este gitano de Utrera, donde la rumba, por supuesto, pero también el bolero, la cantiña y la balada y, sobre todo, la bulería, sonaban con ese ritmo distinto, con esa cadencia escénica y con ese son de sublime armonía en puro ambiente de locura, cuando Miguel jugaba con sus brazos en el aire y paraba el tiempo al compás, en majestuosa postura de sabor a cante grande.”

Manuel Peña Narváez

Su peculiar forma de acometer el flamenco festero, vía rumba y bulería, le valió la etiqueta de Rey de la rumba, cuyos matices imprimió también en la copla. Su incursión en este género nació a raíz de la adaptación flamenca de muchas piezas clásicas, pero también, a raíz de poner voz a obras con letra de Rafael de León, Manuel Benítez Carrasco o José Antonio Ochaíta y que musicaría para él el Maestro Juan Solano.

“Su gran aportación a la copla (…) fue aflamencar por palos tradicionales los grandes temas y llevarlos al territorio del flamenco, delicia de los amantes del cante jondo y de los grandes maestros de la copla, que siempre habían jugado en los límites y maridazgos de ambos géneros musicales.”

Manuel Francisco Reina

Por ejemplo, así sucedería en 1971 cuando editó un trabajo prácticamente íntegro con temas de Rafael de León y Juan Solano, pero también con la incursión de José Antonio Ochaíta, Manuel Benítez Carrasco o una versión de un clásico de la tripleta Ochaíta, Valerío y Solano. Algo similar sucedería en 1975, en un disco a cuyos autores se sumarían Jaén, Cintas o los Hermanos Marcos, y una vez más en 1977, añadiendo a León, Solano y Benítez Carrasco a R. Cárdenas, F. M. Moncada o B. Pérez.

Juan Solano, que por entonces trabajaba en Madrid junto a Rafael de León a destajo componiendo para artistas coetáneos a Bambino como Marifé de Triana, Rocío Jurado, Gracia Montes, Macarena del Río, Isabel Pantoja, Charo Reina o Concha Márquez Piquer, fue uno de los artífices en ejecutar una copla a medida hecha para la fiera de Utrera.

De estos tres trabajos, que serían los que más directamente podríamos englobar dentro del género de la copla (aunque en otros también hay piezas cercanas al género compuestas por autores como Manuel Alejandro, Antonio Gallardo o Sarmiento), destacan títulos como “Tengo miedo”, “Quítame el beso de anoche”, “No me des guerra”, “Mi amigo, “Ni un padre nuestro”, “Esclavo de tu amor”, “Vamos a dejarlo así”, “Tres veces loco”, “Ten cuidado”, “Mi mare Frasquita”, “Sombra de mi sombra” o “Tiempo y vino”.

“Miguel Vargas fue un acontecimiento y una estrella desde mediados de los 60 y todos los 70 del pasado siglo. Trabajó mano a mano con letristas de la dimensión de Salvador Távora o Ruiz Venegas, con compositores como Alfonso Santiesteban, Quintero, León y Quiroga, Solano, Benítez Carrasco, Armando Manzanero o Manuel Alejandro, o guitarristas de la talla de Paco de Lucía o Paco Cerero”

Esteban Linés

La copla de hoy es una pieza editada en 1975, nacida de un verso del poeta José Antonio Ochaíta (1905-1973) musicado por Juan Solano. José Antonio Ochaíta fue un poeta y literato, cuya obra también accedió a la copla, trabajando junto a Rafael de León, Juan Solano, Antonio Quintero o Manuel López-Quiroga. “Vamos a dejarlo así” fue un verso musicado por Juan Solano dos años después de la muerte del poeta. Del talento y tinta de Ochaíta han nacido títulos como “Cinco farolas”, “El Porompompero”, “Cría cuervos”, “Tientos del remordimiento”, “La Lirio”, “Eugenia de Montijo”, “Dolo…o…res” o “No me des guerra”.

El mismo año en que Bambino editaba desde una posición flamenca este “Vamos a dejarlo así”, también lo hacía Rocío Jurado con unas cadencias baladísticas y arreglos sinfónicos en un trabajo titulado “Soy de España” (1975). Miguel Poveda nos sorprendía en 2009 con una versión magnífica editada en el disco "Coplas del querer" (2009), a la que acompañaban los arreglos a piano de Joan Albert Amargós y la valiosa trompeta de Julián Sánchez.

Bambino representa uno de los valores masculinos más relevantes de la copla del último cuarto del siglo XX, cuya estela han respirado fortuitamente tantos cantaores de nuestros días. En este espacio, en el que defendemos impetuosamente la copla de hombre en equivalencia a la de mujer, teníamos una importante deuda con este cantaor de Utrera. Podemos sentirnos afortunados de que su genialidad le meta mano a nuestro adorado género y ponga en pié con tan admirable personalidad coplas tan hermosas.

Quiero agradecer enormemente la ayuda de Manuel Tagua (Webmasster de Rincón Bambino), porque sin ella esta entrada no hubiese sido posible. Estoy convencido que esta no será la última vez que disfrutemos de este utrerano en el escenario de "Retratos de la nueva copla".

Vamos a dejarlo así.
No ahondemos más en la arena.
Que tú fuiste... ¡Que yo fui!
Vamos a dejarlo así
que no merece la pena.

Vamos a dejarlo así.
Las cuentas son doloresas.
Tú ganaste... ¡Yo perdí!
Vamos a dejarlo así
que así se mueren las rosas.

Vamos a dejarlo así,
sin aire de calentura.
Tú creías... ¡Yo creí!
Vamos a dejarlo así,
no haya rencor ni amargura.

Vamos a dejarlo así.
Que nadie advierta el combate.
Ni me heriste... ¡Ni yo te herí!
Vamos a dejarlo así
aunque la herida nos mate.

Vamos a dejarlo así,
sin aire de calentura.
Tú creías... ¡Yo creí!
Vamos a dejarlo así,
no haya rencor ni amargura.

Vamos a dejarlo así.
Que nadie advierta el combate.
Ni me heriste... ¡Ni yo te herí!
Vamos a dejarlo así
aunque la herida nos mate.

Vamos a dejarlo así...
Vamos a dejarlo así...
¡Vamos a dejarlo así!

Web de Bambino