Las 10 más populares del día

30 jul. 2010

María la portuguesa


Intérprete: Carlos Cano
Título: María la Portuguesa
Autor: Carlos Cano
Disco: Quédate con la copla
Año: 1987

"Y es que la copla no muere;
viene del pueblo y al pueblo va.
Y cuando el pueblo la quiere,
abre mi boca y echa a volar."

Carlos Cano

Nació en la posguerra española, en una familia marcada duramente por la tragedia de una Guerra Civil que dejaba como consecuencia fatal un país devastado política, social y culturalmente. En la ciudad de La Alhambra vio la luz el 28 de enero de 1946 José Carlos Cano Fernández, un niño de pelo negro y rizado a penas diez años después de que el bando franquista fusilase a su abuelo Emilio, un Capitán de la Fabrica de Pólvora de El Falgue en Granada.

Emigró a los 18 años de su Granada natal y La Ciudad Condal (Barcelona) lo vió componer su primera canción a los 22, “La miseria”, mientras se relacionaba con los poetas de su tiempo y escucha a Bob Dylan, Joan Baez o Paco Ibañez. Atrás quedaba una Andalucía que durante el franquismo cayó en el olvido de los grandes mandos y sufría la emigración de casi la mitad de su población a las principales ciudades españolas como Barcelona, Madrid, Bilbao o hacia la Europa del Este.

Se inició en la poesía, aproximándose a ella a través del grupo Poesía 70, con Juan de Loxa a la cabeza, quien también promovió el Manifiesto Canción del Sur, al que más tarde pertenecería Cano. Pero la guitarra no faltó entre sus manos durante su adolescencia y en su juventud crecieron paralelas y equivalentes en intensidad sus aspiraciones a músico y a poeta.

Formó parte del Manifiesto Canción del Sur que en 1969 firmaron Justo Navarro, Fany Rubio, Antonio Carvajal, José Carlos Rosales, Joaquín Sabina o Luís Eduardo Aute.

“Carlos era poeta antes que músico, lo que pasa que le llamaba la atención muchísimo expresarse a través de la música. Un día me dijo: “Juan, he pensado que en lugar de recitar y de leer voy a cantar, porque ya me defiendo con lo que me ha enseñado el tuno de mi bloque”. Y Carlos nos sorprendió con unas canciones con un aire muy sudamericano.”

Juan de Loxa


Para entonces ya había emigrado a Suiza y Alemania, donde trabajó fabricando farolillos para féretros en una empresa suiza, en la imprenta de un periódico alemán o en un buque en el puerto de Rotterdam en Holanda; experiencias que darían pié a temas que de otro modo hubiesen sido impensables, como “La miseria” o “El Salustiano”, y que en la distancia convertirían a Carlos Cano en un poeta más andaluz o andalucista.

Hasta un pueblo de Alemania
ha llegao El Salustiano,
con más de cuarenta años
y de profesión, el campo.

(…)

Yo no creo que el sombrero
les toque en la tómbola
a esos gachós trajeaos
que viven de ná, que lo roban:
con cuatro palabritas finas lo roban.

Carlos Cano / El Salustiano


Con voz trémula y memoria republicana comenzó a cantar en la Universidad en 1969. Pero el granadino no se dedicó a la música hasta tres años después, animado por Luís Llach o Enrique Morente. Para entonces ya había compuesto sus primeras canciones, dado su primer recital en la Casa de las Américas o puesto música a dos casidas de Lorca: “Casida de la muchacha dorada” y “Casida de las palomas oscuras”, lo que le valió en 1972 actuar en un homenaje que la UNESCO dedicó en París al eterno poeta.

“Cuando Carlos Cano y Antonio Mata componen “Eso lo digo yo” se convierte casi en un himno: “Campos de Andalucía (claro, Alberti estaba en el exilio)/ decidme dónde está Alberti / decidme si por el día galopa también la muerte / eso lo digo yo / que te conozco bien, andaluz.”

Juan de Loxa


En 1975 editó su primer disco con canciones cargadas de mensajes sociales, de un profundo rechazo al sistema establecido y de un anhelo sustancial hacia la tierra que lo vio nacer. Dice Juan José Tellez que “Carlos Cano asumió el papel de juglar que tiene la doble militancia, en la palabra y en la música”, por eso su primer disco, “A duras penas” (1975), contiene temas como “El Salustiano”, “La miseria” o un inestimable “Verde, blanca y verde”, que funcionará durante algunos años, en plena Transición, como el himno no oficial, prohibido, de Andalucía.

“Carlos ha sido el que ha trasmitido mejor la situación de Andalucía durante El Franquismo y la etapa de La Transición, y en ese sentido se convierte en el cantor del pueblo andaluz. Un cantor a la altura de Violeta Parra, Victor Jara, Bob Dilan o Paco Ibáñez. A esa altura debemos situar a Carlos Cano.”

Antonio Ramos

Pero el granadino encontró en la música popular un elemento tan interesante como válido para el desarrollo de su obra. Descubrió que la copla, su literatura, su temática y su forma, tenía una profunda raíz en lo popular. Decidió firmemente que ese patrimonio también le pertenecía y tuvo la necesidad de reivindicarlo.

A lo largo de su discografía, paralela a un momento social en el que comenzaba el despertar político de las Comunidades Autónomas en España, reivindicó la copla como sentimiento popular, dignificó los ritmos andaluces, defendió la liberación de su pueblo, luchó por el folclore, por los índices de los que partía como sujeto, desmitificó las grandezas y asumió lo sencillo como objeto de grandeza, reivindicó las historias que nos unen a los hombres y construyó, sobre las raíces de la copla, su propia copla, la que le pertenecía a él y a su tiempo. Lo hizo desde la amargura, el dolor, la impotencia, el desarraigo… pero también desde la ironía, la festividad, la intrascendencia, la imprevisibilidad y el desahogo cultural de un momento catárquico.

“Carlos Cano puso la copla en su sitio”

Juan José Tellez


Podría catalogarse casi la totalidad de su obra dentro del género de la copla y atendiendo a los primeros diez años de su carrera encontramos títulos como “El Salustiano”, “La morralla”, “Política no seas saboría”, “La murga de los currelantes”, “Rota oriental”, “Casida de la muchacha dorada”, “En Granada”, “A una bella durmiente”, “José María”, “Huelva mía”, “La rumba del Pai-Pai”, “Canción de los marineros”, “El día de San Román”, “Andalucía Superstar”, “Los jornaleros se van”, “Por la verde alameda”, “Elisa”, “Tango de las madres locas”, “El caso Almería”, “Romance a Ocaña”, “Murgas de Emilio el Moro”, “Habaneras de Cádiz”, “A Rafael de León”, “Pasodoble torero a Gerald Brenan”, “Esperando las golondrinas”, “Vele, vele” o “Parénteis de Cádiz”, por nombrar sólo algunas coplas de una lista tan exquisita como interminable, equiparables en calidad a los clásicos del género.

“Fue un cantautor de ida y vuelta, a través de mares y culturas sureñas. Cantor -y no cantaor-, a la hora de redescubrirnos la copla, con perfume andalusí, pero también caribeño y de fado, a partir de sus orígenes genuinos. Nada que ver con el nacional folclorismo, que Franco exportó, abundando en la castañuela y la peineta.”

Maurilio de Miguel


Pero en 1987 Carlos Cano, con toda la experiencia que traía de una década en la música y su interés por recuperar la copla, editó un trabajo titulado “Quédate con la copla” (1987). De él diría años más tarde:

“Fue como recuperar de pronto las viejas fotos de familia y reconocer la madre, la abuela, los primos... Me dolía la injusta valoración por parte de la mal llamada progresía intelectual de la canción andaluza. Denominación franquista de origen, de charanga y pandereta, española, etcétera. Términos absolutamente injustos e ignorantes hacia un arte que tenía las raíces más profundas en el pueblo andaluz y la orientación en la Generación del 27. Sin Lorca nunca se hubiera dado Rafael de León. Como sin Falla tampoco el maestro Quiroga. Por eso dije que me sentía más cerca del pasodoble que de un rock and roll, para darles caña a los progres de vía estrecha. Las primeras coplas se escribieron antes incluso de la República y fueron cantadas por todos, a pesar de la ideologías.”

Carlos Cano

En el disco “Quédate con la copla” (1987) había una apuesta absoluta por renovar un género para su tiempo y reivindicar los valores propios de una cultura. Como en “Cuaderno de coplas” (1985), Carlos Cano volvió a contar con varías letras del periodista y escritor Antonio Burgos, que para él había compuesto ya “Habaneras de Cádiz” o “A Rafael de León” y que para este nuevo trabajo escribiría “Proclamación de la copla”, “Habaneras de Sevilla”, “Copla de seises” o “Pasan los campanilleros”, que a su vez se mezclarían con tres clásicos: “Falsa monea”, “Ay, Maricruz”, “Chiclanera” y otras piezas inéditas más.

Sin embargo, será una copla compuesta por el propio granadino la que eclipse no solo las demás composiciones, si no toda la obra del trovador. Hablamos por supuesto de “María la portuguesa”. Este fado portugués con raíz andaluza, fue el homenaje que Carlos Cano quiso rendir a su admirada amiga, la fadista Amalia Rodrigues (1920-1999), como mujer-símbolo y emblema del fado portugués.

"María la portuguesa" narra la hermosa historia, con profundo gusto literario, de una cantora que pregona su “amor desgraciado” cantando fados “de Ayamonte (Huelva) hasta Villa Real (Valencia)” o “Faro (Finisterre)”. María, enamorada de un marinero andaluz que se va “al langostino”, como en las grandes coplas sufre la agonía que podría sufrir La Lirio y termina suicidándose para no tener un final menos trágico que el de La Ruiseñora.

Los personajes populares siguen presentes en las coplas de Carlos Cano, no exentos de apodos, como en este caso “la portuguesa” (haciendo clara referencia a Amalia Rodrigues). Con argumento romancero y trágico su autor narra la escena “en las noches de luna y clavel” (un escenario evocadoramente andaluz) y cuyo desarrollo impregna de elementos populares intrínsecos a Andalucía como los suspiros, las noches de vino verde, el calor, las palmas, los fandangos o las tabernas. Tampoco faltan imágenes lorquianas como el disparo que se escucha "en las sombras del río" o la entrega de amor "donde rompen las olas". Expresiones y visiones andaluzas también empapan estos versos, como cuando dice “al querer de un andaluz”, “la fue enreando”, “le trastornó el corazón”, “es la agonía que tiene el sur”, “razón de su padecer”, “p’al langostino se fue” o “por eso pena”. Además Carlos Cano cita el vino diciendo "vinho". Por todas estas razones y muchas más, cuando Amalia Rodrigues escuchó esta copla, no pudo evitar enamorarse de ella e incluirla en su repertorio.

Carlos Cano vistió esta copla con arreglos de fado y sonidos castellanos que remiten a la Castilla profunda de la jota, el fandango manchego o al folclore del país vecino (Portugal), donde los trémolos de las bandurrias y las guitarras clásicas elevan la pieza a un lugar distinto, pero no por ello de menor poder evocador, en nuestra memoria cultural sugestiva.

“María la portuguesa” se convirtió rápidamente en un pasodoble equiparable a “La morena de mi copla” o “Francisco alegre” en las ferias, fiestas y verbenas populares, que a día de hoy se mantiene vigente entre los temas infalibles de sus repertorios.

“Él mantenía la teoría con “María la portuguesa” que en la inflexión del “Ay… María la Portuguesa”, en el quiebro del “Ay…” estaba la clave y el punto de inflexión donde la gente quedaba atrapada por la canción.”

Enrique Moratalla

Con total coherencia, posiblemente nos encontremos ante la copla más importante del periodo que en este escenario analizamos (1975-2010). En una intensidad y buen hacer escalofriantes, esta pieza es símbolo. La letra, el contenido, las formas, los significantes, el autor, el trovador, el momento, los arreglos, la interpretación, las cadencias o su lugar en lo popular, convierten esta obra en referente. Todos estos aspectos, que son inmejorables, constituyen para la copla un emblema; o más certeramente, el emblema: “María la portuguesa”. Es brújula y galeón para una generación de artistas que en nuestro presente están poniendo la copla en pié. Parafraseando a Antonio Burgos, paradójicamente en otra copla de Carlos Canos, quizá sea así porque “esta copla es bandera / purísima y bella / de la concepción.

Tras la muerte del cantautor, Joaquín Sabina dedicaba en los Premios de la Música unas palabras al granadino y seguidamente cantaba junto a María Dolores Pradera esta copla, cambiando la letra de la segunda parte por unos versos en honor a Carlos Cano ya ausente:

Dicen que fue el mal vino
que un neoyorquino
le puso en vez de Jerez.
Que una noche en un barco
de contrabando
el granadino se fue.

Mientras haya verano,
Carlos Cano, tu voz,
cantará su habanera,
con La Pradera y un servidor.

Joaquín Sabina

Con voz de Carlos Cano se han editado cuatro versiones de esta copla. La original en el disco “Quédate con la copla” (1987), una segunda en directo en “Carlos Cano. En directo” (1990), y otras dos tras su muerte: la tercera a piano y voz en “De lo perdido y otras coplas” (2000) y una cuarta en un disco de dúos en homenaje al artista, con arreglos más estilizados y junto a la fadista Amalia Rodrígues en “Que naveguen los sueños” (2001), donde la fadista canta partes de la copla en portugués.

Las versiones de esta pieza son innumerables. En ella se han recreado incontables coros populares y orquestas. Entre las versiones discográficas editadas destacables se encuentra la de Enrique Urquijo y Los problemas (“Desde que no nos vemos” 1993), María Dolores Pradera ("A Carlos Cano” 2001), Susana Germande (“Susana Germande” 2001), Martirio (“Mucho corazón” 2001), María Vidal (De Sevilla a Nueva York” 2008), Pasión Vega (“Pasión en Buenos Aires” 2009), Martirio (“25 años en directo” 2009), El canto del loco (“Por mí y por todos mis compañeros” 2009), María Villalón (“Te espero aquí”, 2009) o Clara Montes ("Sinfónica Clara" 2010).

Publico la primera versión, original de 1987, extraída del disco “Quédate con la copla” (1987). Creo oportuna la fecha para editar esta pieza para así reivindicar la figura y obra de Carlos Cano para la copla, ahora que en la mayoría de los pueblos de nuestra España se escuchará este pasodoble de intensa y encomiable capacidad.

No quiero olvidar a la persona que me enseñó a amar esta copla en las verbenas de un valle blanco. “María la portuguesa” es la feria, la plaza, la torre, los amigos, los cacharritos, los calentitos, el granado de los jardines y siempre, al escucharla, tú. Aunque sea desde el silencio y una y otra vez volviendo a emocionarme al escucharla, la publico recordándote. Quizá porque tú también seas la agonía de mi sur y en la distancia, con los ojos cerrados, por el amor que se fue, canto fados, porque me faltan tus ojos, tu boca, porque te fuiste por el río y con la sombra.

En las noches de luna y clavel,
de Ayamonte hasta Villa Real,
sin rumbo por el río, entre suspiros
una canción viene y va,
que la canta María
al querer de un andaluz.
María es la alegría
y es la agonía que tiene el sur.

Que conoció a ese hombre
en una noche de vino verde y calor
y entre palmas y fandangos
la fue enredando, le trastornó el corazón.
Y en las playas de Isla
se perdieron los dos,
donde rompen las olas,
besó su boca y se entregó.

Ay, María la portuguesa.
Desde Ayamonte hasta Faro
se oye este fado por las tabernas
donde bebe vinho amargo.
¿Porqué canta con tristeza?
¿Porqué esos ojos cerrados?
Por un amor desgraciado.
Por eso canta. Por eso pena.

Fado porque me faltan tus ojos.
Fado porque me falta tu boca.
Fado porque se fue por el río.
Fado porque se va con la sombra.

Dicen que fue el "Te quiero"
de un marinero, razón de su padecer.
Que en una noche en los barcos
del contrabando, p'al langostino se fue.
Y en las sombras del río
un disparo sonó.
Y de aquel sufrimiento
nació el lamento de esta canción.

Ay, María la portuguesa.
Desde Ayamonte hasta Faro
se oye este fado por las tabernas
donde bebe vinho amargo.
¿Porqué canta con tristeza?
¿Porqué esos ojos cerrados?
Por un amor desgraciado.
Por eso canta. Por eso pena.

Fado porque me faltan tus ojos.
Fado porque me falta tu boca.
Fado porque se fue por el río.
Fado porque se va con la sombra.

Fado porque se fue por el río.

20 jul. 2010

24 rosas


Intérprete: Diana Navarro

Título: 24 rosas
Letra: Luís Gómez Escolar / Santiago Alcanda
Música: Fernando Sancho
Disco: 24 rosas
Año: 2007

“Hacemos música con alma para gente con alma”


Diana Navarro

Procede de la génesis de la copla, la saeta y el flamenco. El prodigio de su voz parece nacer en la mar, impregnarse de yodo, pasar por Huelin, trastornarnos y volver a huir para esconderse tras el pedestal de Neptuno en las profundidades. Si la pureza está en la mezcla, como dice Paco de Lucía, no hay música más pura que la que hace Diana Navarro.

Muchos la han adjetivado como La María Callas de la copla. Otros no dudan en apodarla La Enya española. Sin embargo, las formas de Diana Navarro están por encima de todos los paralelismos y el total de su música, impregnado de tantas contingencias significantes, accede a un estatus (posiblemente metafísico) que abduce, eleva y por consiguiente cura. El lugar o el motivo de este estatus es desconocido, pero posiblemente, acceder a él sea lo único que importe.

Diana Navarro, en esta sociedad laica, ha sabido muy bien reconstruir el carácter religioso-cristiano de la copla clásica en una espiritualidad cercana al zen, al yoga, a la meditación o a las doctrinas hindúes. No en vano, mantiene vigentes los cantos (o los cantes) religiosos populares como la saeta, vistiéndola con arreglos étnicos y de fusión como en “El tránsito”, un “Padre nuestro” que adapta a la melodía de “Los campanilleros” que tan populares hizo La Niña de la Puebla o unos “Caracoles” que dedica a la Virgen de la Soledad, manteniendo activa la profunda tradición religiosa andaluza y diciendo versos tan cercanos a los haikus orientales como este:

Por ahí va tan sola
la Piedad entre las sombras.

(…)

¿A dónde vas, Madre de la Soledad
cuando se encienden las velas
y se apagan los soles?

Diana Navarro / Caracoles (Madre de la Soledad)

Pero si respecto a lo trascendental soluciona la situación de extraordinaria manera, respecto a las referencias indiciales que la copla siempre ha tenido al flamenco en sus estructuras, Diana sigue utilizándolas. Este significante lo encontramos en unos fandangos decodificados (“No me tires más besitos”), en una bulería (“Una y no más”), en una rumba (“Esto es lo que hay”), en una media granaína (“Sola”), en unos tangos (“Ea” o “Brindo por ti”), en una marcha procesional (“24 rosas”) o en una Malagueña y una Serrana de las que nace una pieza inédita (“A Caracol y Valderrama”). A todo ello hay que sumar unos arreglos de fusión, cadencias étnicas, operísticas, arábigo-andaluzas, sinfónicas y unas programaciones que constituyen la copla en un nuevo sabor. Es en este punto en el empieza a tomar forma el “Proyecto Diana Navarro”, en el que fielmente creyeron Chico Valdivia y Manuel Illán y al que se suma la constancia de una chica de Huelin (Málaga) que invertía tres horas al día en modelar su garganta y que soñaba con ser algún día Concha Piquer o Rocío Jurado.

Pero La Sirena malagueña, cuya obra muchos no dudan en catalogar como neocopla, no olvida que la copla es un género audiovisual y levanta una puesta en escena que bebe del yoga y las doctrinas oriéntales, teniendo siempre presente las formas para el mantón de Carmen Amaya pero reinventándose los braceos, un lenguaje con unas manos que articula como tórtolas que dan bandazos medidos, constituyendo nuevos símbolos en su vestuario de la mano de Carlos Cobos, vistiendo a Melisa Loza, Victorio & Lucchino o Ion Fiz y llevando un tratamiento de imagen distinto, que igualmente hace referencia a María Callas, que luce un caracolillo en claro homenaje a Estrellita Castro o utiliza como referente las pinturas de Julio Romero de Torres.

La copla de hoy pertenece al disco “24 rosas” (2007), que con título homónimo, aspiró a ser banda sonora de la Película “Alatriste” (2006) inspirada en la novela del periodista y literato Arturo Pérez Reverte: un proyecto que finalmente no vio la luz.

La pieza está inspirada en unos versos de Santa Teresa de Jesús (1515-1582), específicamente en un poema titulado “Vivo sin vivir en mí”, cuyas primera estrofas son trasladas casi literalmente a esta copla. De temática religiosa, estos versos tratan el amor de una religiosa de Ávila a Dios, desde un éxtasis espiritual y existencial que conmociona.

Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.

Santa Teresa de Jesús / Vivo sin vivir en mí (fragmento)

De nuevo Diana Navarro utiliza signos religiosos populares para reinterpretarlos en su música. Estos versos de Santa Teresa de Jesús, que de la mano de Luís Gómez Escolar, Santiago Alcanza y Fernando Sancho se convierten en un obra mística y transcendental, acceden a El otro o Lo Otro, sin referencias religiosas específicas y tratando la espiritualidad desde un punto en el que el amor se convierte en el principal motivo de la entrega. Veinticuatro son los latidos de más que da un corazón cuando está enamorado y las rosas son el símbolo del amor.

“24 rosas está inspirada en unos textos de Santa Teresa. Nunca se escribió al amor así. La rosa simboliza el amor. 24 son los latidos de más que el corazón da cuando siente que ama.”

Diana Navarro

Una vez más Diana defiende la idea de grupo y el concepto de equipo de trabajo frente a la individualidad del artista-cantor. Esta copla cuenta con arreglos y programaciones de Fernando Sancho y Miguel Ángel Collado, así como con el inestimable violín de Faiçal Kourrich, la zánfora de Germán Díaz y los coros de la Agrupación Coral de Madrid (ACM).

En los arreglos destacan los sonidos de una marcha procesional, que engancha directamente con lo popular de esa Andalucía cristiana, santera, que mece los pasos junto al olor de la cera y los gladiolos. Sin comparación pretendida, esos sonidos procesionales, pueden remitirnos a piezas del repertorio clásico como el “Romance de Zamarrilla” de Marifé de Triana o “La Saeta” de Antonio Machado que musicalizó Joan Manuel Serrat.

Diana Navarro se muestra desnuda en la portada de "24 rosas" (2007), haciendo referencia con un gesto elegante y mínimo, con una escala de grises en el tratamiento fotográfico, a las grandes divas de la ópera.

En este siglo de los trastornos de la mente, Diana Navarro nos abduce con su copla trascendental, ungüento bendito para la heridas del alma, meciéndonos en el prodigio de su voz que es pan divino impregnado en la sangre popular y que pone en pié las almas de los ausentes con su eterna “Sola”.


Dedico esta entrada a Laura, por su apoyo a Diana, por tantos momentos vividos y porque nos unió el eco de una sirena de Málaga cuya dimensión está por abarcar.

Vivo sin vivir en mí,
y tan viva yo te espero,
que muero porque no muero.

Toma, yo te doy mi corazón,

te lo entrego prisionero.
No quiero querer,
pero quiero y te quiero.


Veinticuatro rosas heridas de ti.
¡Es tan dulce el amor que te doy!
Son veinticuatro latidos de más,

cuando sé que te vas
cruzando el espacio, despacio.


¡Ay, amor cómo me picas!
Esos ojos me complican
y me muero sin saber que me muero.

Toma, yo te doy mi corazón,
te lo entrego prisionero.
No quiero querer,
pero quiero y te quiero.


Veinticuatro rosas heridas de ti.

¡Es tan dulce el amor que te doy!
Son veinticuatro latidos de más,

cuando sé que te vas
cruzando el espacio, despacio.


Web de Diana Navarro
Video de Diana Navarro cantando “24 rosas"



11 jul. 2010

Vamos a dejarlo así


Intérprete: Bambino
Título: Vamos a dejarlo así
Letra: José Antonio Ochaíta

Música: Juan Solano

Disco: LP-CPS9377
Año: 1975


“Aquellas canciones eran como mi vida; por eso son canciones muy intensas. Nadie podrá cantar mis canciones como yo; lo podrán hacer mejor o peor, pero nunca como yo porque no han vivido como yo”.


Bambino

Así de rotundo se mostraba días antes de su muerte Miguel Vargas Jiménez, Bambino. Utrera (Sevilla) lo vio nacer el 12 de febrero de 1940. Debutó a los 21 años en la Venta Real de Antequera, versionando la canción Bambino Piccolino por rumbas, que le valió su nombre artístico: Bambino.

Desde el primer momento se alejó del flamenco ortodoxo para constituirse en un estilo nuevo, evolucionado, que no asqueaba experimentar con otros géneros como la rumba, la copla o el bolero. Bebía de los mejores poetas, músicos y letristas que pertenecían a su tiempo y con una voz racial, una capacidad vocal abierta, un temperamento incontenible y una puesta en escena renovada y distinta, cautivó a un público que no tardó en darle popularidad.

Pasó de la Venta Real de Antequera al tablado “El Duende” en Madrid, donde por entonces una joven Rocío Jurado empezaba a despuntar bajo el mando de una incosmesurable Pastora Imperio. Pasaría por “Pasapoga”, “Las Cuevas” o el cuadro flamenco de “Los Canasteros” antes de que Manolo Caracol se fijase en él y le ayudase a cobrar la popularidad que lo llevó a que los mejores letristas compusieran para él y a cantar con La Paquera de Jerez o Faíco en el espectáculo “Torres bermejas”.

“La discografía de Bambino subía hasta ese conseguido número de casi quinientos temas grabados, musicando canciones de Quintero, León y Quiroga, Solano, Benítez Carrasco, Armando Manzanero y el jerezano Manuel Alejandro. Barcelona, Valencia y todos los puntos de España saborean las mieles exquisitas de este gitano de Utrera, donde la rumba, por supuesto, pero también el bolero, la cantiña y la balada y, sobre todo, la bulería, sonaban con ese ritmo distinto, con esa cadencia escénica y con ese son de sublime armonía en puro ambiente de locura, cuando Miguel jugaba con sus brazos en el aire y paraba el tiempo al compás, en majestuosa postura de sabor a cante grande.”

Manuel Peña Narváez


Su peculiar forma de acometer el flamenco festero, vía rumba y bulería, le valió la etiqueta de Rey de la rumba, cuyos matices imprimió también en la copla. Su incursión en este género nació a raíz de la adaptación flamenca de muchas piezas clásicas, pero también, a raíz de poner voz a obras con letra de Rafael de León, Manuel Benítez Carrasco o José Antonio Ochaíta y que musicaría para él el Maestro Juan Solano.

“Su gran aportación a la copla (…) fue aflamencar por palos tradicionales los grandes temas y llevarlos al territorio del flamenco, delicia de los amantes del cante jondo y de los grandes maestros de la copla, que siempre habían jugado en los límites y maridazgos de ambos géneros musicales.”

Manuel Francisco Reina

Por ejemplo, así sucedería en 1971 cuando editó un trabajo prácticamente íntegro con temas de Rafael de León y Juan Solano, pero también con la incursión de José Antonio Ochaíta, Manuel Benítez Carrasco o una versión de un clásico de la tripleta Ochaíta, Valerío y Solano. Algo similar sucedería en 1975, en un disco a cuyos autores se sumarían Jaén, Cintas o los Hermanos Marcos, y una vez más en 1977, añadiendo a León, Solano y Benítez Carrasco a R. Cárdenas, F. M. Moncada o B. Pérez.

Juan Solano, que por entonces trabajaba en Madrid junto a Rafael de León a destajo componiendo para artistas coetáneos a Bambino como Marifé de Triana, Rocío Jurado, Gracia Montes, Macarena del Río, Isabel Pantoja, Charo Reina o Concha Márquez Piquer, fue uno de los artífices en ejecutar una copla a medida hecha para la fiera de Utrera.


De estos tres trabajos, que serían los que más directamente podríamos englobar dentro del género de la copla (aunque en otros también hay piezas cercanas al género compuestas por autores como Manuel Alejandro, Antonio Gallardo o Sarmiento), destacan títulos como “Tengo miedo”, “Quítame el beso de anoche”, “No me des guerra”, “Mi amigo, “Ni un padre nuestro”, “Esclavo de tu amor”, “Vamos a dejarlo así”, “Tres veces loco”, “Ten cuidado”, “Mi mare Frasquita”, “Sombra de mi sombra” o “Tiempo y vino”.

“Miguel Vargas fue un acontecimiento y una estrella desde mediados de los 60 y todos los 70 del pasado siglo. Trabajó mano a mano con letristas de la dimensión de Salvador Távora o Ruiz Venegas, con compositores como Alfonso Santiesteban, Quintero, León y Quiroga, Solano, Benítez Carrasco, Armando Manzanero o Manuel Alejandro, o guitarristas de la talla de Paco de Lucía o Paco Cerero”

Esteban Linés

La copla de hoy es una pieza editada en 1975, nacida de un verso del poeta José Antonio Ochaíta (1905-1973) musicado por Juan Solano. José Antonio Ochaíta fue un poeta y literato, cuya obra también accedió a la copla, trabajando junto a Rafael de León, Juan Solano, Antonio Quintero o Manuel López-Quiroga. “Vamos a dejarlo así” fue un verso musicado por Juan Solano dos años después de la muerte del poeta. Del talento y tinta de Ochaíta han nacido títulos como “Cinco farolas”, “El Porompompero”, “Cría cuervos”, “Tientos del remordimiento”, “La Lirio”, “Eugenia de Montijo”, “Dolo…o…res” o “No me des guerra”.

El mismo año en que Bambino editaba desde una posición flamenca este “Vamos a dejarlo así”, también lo hacía Rocío Jurado con unas cadencias baladísticas y arreglos sinfónicos en un trabajo titulado “Soy de España” (1975). Miguel Poveda nos sorprendía en 2009 con una versión magnífica editada en el disco "Coplas del querer" (2009), a la que acompañaban los arreglos a piano de Joan Albert Amargós y la valiosa trompeta de Julián Sánchez.

Bambino representa uno de los valores masculinos más relevantes de la copla del último cuarto del siglo XX, cuya estela han respirado fortuitamente tantos cantaores de nuestros días. En este espacio, en el que defendemos impetuosamente la copla de hombre en equivalencia a la de mujer, teníamos una importante deuda con este cantaor de Utrera. Podemos sentirnos afortunados de que su genialidad le meta mano a nuestro adorado género y ponga en pié con tan admirable personalidad coplas tan hermosas.

Quiero agradecer enormemente la ayuda de Manuel Tagua (Webmasster de Rincón Bambino), porque sin ella esta entrada no hubiese sido posible. Estoy convencido que esta no será la última vez que disfrutemos de este utrerano en el escenario de "Retratos de la nueva copla".

Vamos a dejarlo así.
No ahondemos más en la arena.
Que tú fuiste... ¡Que yo fui!
Vamos a dejarlo así
que no merece la pena.

Vamos a dejarlo así.
Las cuentas son doloresas.
Tú ganaste... ¡Yo perdí!
Vamos a dejarlo así
que así se mueren las rosas.

Vamos a dejarlo así,
sin aire de calentura.
Tú creías... ¡Yo creí!
Vamos a dejarlo así,
no haya rencor ni amargura.

Vamos a dejarlo así.
Que nadie advierta el combate.
Ni me heriste... ¡Ni yo te herí!
Vamos a dejarlo así
aunque la herida nos mate.

Vamos a dejarlo así,
sin aire de calentura.
Tú creías... ¡Yo creí!
Vamos a dejarlo así,
no haya rencor ni amargura.

Vamos a dejarlo así.
Que nadie advierta el combate.
Ni me heriste... ¡Ni yo te herí!
Vamos a dejarlo así
aunque la herida nos mate.

Vamos a dejarlo así...
Vamos a dejarlo así...
¡Vamos a dejarlo así!

Web de Bambino

3 jul. 2010

No habrá nadie en el mundo


Intérprete: Buika
Título: No habrá nadie en el mundo
Autor: Javier Limón

Disco: Niña de fuego

Año: 2008

“El arte es como follar. Cuando canto para ti quiero estar dentro de ti. Eso es lo que hacen las películas, lo que hace la literatura. Eso es la música.”

Buika

Aunque nació en Palma de Mayorca en 1972, sus antecesores eran originarios de Guinea Ecuatorial. No hay más que ver la calidez de su piel oscura dominada por los golpes de sombras y luces que la intensifican, su mirada dura y su pelo herido de carbón, para darse cuenta de cual es la magnitud de la intensidad de la música que hace esta mujer.

Muchos la definen como El ángel negro de la copla, quizá porque nada retrate mejor “La niña de fuego” que su piel quemada y desnuda o porque sus “Ojos verdes” o “Mi niña Lola”, están desprejuiciadas y constituidas en nuevas formas, jazzísticas, flamencas, anglosajonas... que vuelan alto, como angelotes de madera de ébano.

Pero Concha Buika, no por pertenecer al ámbito de la copla, ha dejado huérfanos otros géneros a los que desde su posición vital (la copla y el flamenco) se ha acercado visceralmente: el jazz, el funk, los clásicos latinoamericanos o la música inglesa, de la que afortunadamente ha traído de vuelta para la copla todo lo aprendido.

La pureza domina todas las variantes de su trabajo y desde una postura abierta pero firme, traslada a la copla muchos de los significantes externos de su época.

“Tal vez Buika sea la prueba más exigente de que, un siglo después de que el género de la copla naciese como tal, los intérpretes del siglo XXI son capaces de acercarse a él y reinterpretarlo desde los más diversos espacios musicales, lo que demuestra su riqueza, su vigencia y su autenticidad”

Manuel Francisco Reina

Javier Limón se fijó en ella como una de las promesas de la música racial y de fusión hispana para hacer un disco titulado “Mi niña Lola” (2006), que obtuvo el premio a la Mejor Producción Musical y Mejor disco de Canción Española. La incursión de Javier Limón en la carrera de la mallorquina es vital. De su puño, letra y guitarra han salido coplas nuevas de una calidad e intensidad formidables, que nada tienen que envidiar a los clásicos de Perelló y Mostazo, Quintero, León y Quiroga, León y Solano u Ochaíta, Valerio y Solano. Javier Limón, que proviene del flamenco, ha producido entre otros a Enrique Morente, Paco de Lucía, Diego el Cigala, Montse Cortés o Andrés Calamaro con irrefutable éxito. Parte de las estructuras del flamenco (igual que los compositores clásicos de copla) las utiliza para poner en pié coplas nuevas, con versos de una delicadeza exquisita y universos intimistas fascinantes.

La copla de hoy pertenece al disco “Niña de fuego” (2008); el segundo que Javier Limón produjo para Buika. En él alterna dos clásicos: “Falsa monea” y “La niña de fuego”, con cinco piezas inéditas compuestas por el productor. Además se incluyen dos compuestas por la propia cantante, otra titulada “En la niebla” compuesta por el cineasta David Trueva y varios clásicos hispanoamericanos.

Entre las coplas que Javier Limón compuso para Buika en este trabajo destaca una hermosa bulería titulada “Árboles de agua”. “Culpa mía”, “Volverás” o “Hay en la luz” se suman a “No habrá nadie en el mundo”, unos esbeltos tangos de los que Buika supo adueñarse con sus voz ahumada, de notable expresividad dramática, de trasnoche antiguo y cristal sucio, con sabor a azufre y estremecedor calor volcánico.

Esta copla por tangos, que podía ser perfectamente una marcha de Juana Reina, narra la historia de un amor intenso y pretérito, que Javier Limón supo muy bien contar a través de imágenes cálidas de atardeceres y olivares, con matices de haikús orientales que mojan los versos en una trascendecia espiritual de muy agradable sensación. La incomprensión por el dolor producido, es lo que da pie a este verso, tan sensual como impío, en el que no se termina de perder la esperanza.

La bisexualidad de Buika permite que una artista de la vanguardia del género pueda cantar una copla de amor hacia otra mujer: (Yo no comprendo / cómo en tus ojos, niña / sólo hay desierto) (…) (Cuando tú vuelvas, niña / te como a besos).

Gracia Montes habla maravillas de este ángel negro. Dice que es “grandísimo, importantísimo” que una hispano-guineana con esas cadencias cante copla. Yo sólo añadiré en el retablo de la copla, hay un ángel negro que vino para guardar el talento de los compositores que levantaron este género, aprendió de ellos y se construyó sus propias alas, nuevas, para echar a volar.

Desde que el agua el libre,
libre entre manantiales vive.
Jazmines han llorado,
yo no comprendo
cómo en tus ojos, niña,

sólo hay desierto.

Hermosa era la tarde
cuando entre los olivos
nadie vio cómo yo a ti te quise.
Cómo te quiero.
Hoy los olivos duermen
y yo no duermo.


No habrá nadie en el mundo
que cure la herida que dejó tu orgullo,

yo no comprendo que tú me lastimes
con todo el amor que me diste.

Pá cuando tú volvieras
pensé en cantarte coplas viejas,
de esas que hablan de amores
y de sufrimiento.
Cuando tú vuelvas, niña,
te como a besos.

Y volaremos alto.
Donde las nubes van despacio,
despacio va mi boca,
sobre tu cuerpo,
tan lento, que seguro,
se para el tiempo.

No habrá nadie en el mundo
que cure la herida que dejó tu orgullo,

yo no comprendo que tú me lastimes
con todo el amor que me diste.

Web de Buika
Videoclip de Buika cantando “No habrá nadie en el mundo”